FAZ, 1. April 2017

Le Quotidien de l'Art, 27 mars 2017

Kölner Stadt-Anzeiger, 21. März 2017


Alte Hasen
Werner Spies im Gespräch mit Thomas W. Gaehtgens

2010


Thomas W. Gaethgens: Vor mir auf dem Tisch steht das Monumentalwerk von Werner Spies, das ich jedem natürlich sehr ans Herz lege und empfehle. Wenn Sie es erwerben, müssen Sie ein Bord in ihrem Bücherregal ausräumen – aber es lohnt sich, denn mehr brauchen sie eigentlich auch gar nicht. Es führt Sie vollständig in die Geschichte des 20. Jahrhunderts und der zeitgenössischen Kunst ein. Ich muss Sie insofern ein bisschen enttäuschen, weil es heißt, es sei die Gesamtausgabe. Das stimmt aber gar nicht, es ist nur ein kleines Teilwerk und es gibt noch eine ganze Menge, die wir nicht aufgenommen haben. Es werden also weitere Bände folgen – und einer ist bereits gefolgt. Sie werden also zwei Borde ausräumen müssen, aber dann haben sie den ganzen Werner Spies.
Wer ist das eigentlich, dieser Werner Spies? Ausstellungsmacher, Museumsdirektor, Kunsthistoriker, Kunstkritiker, Schriftsteller, Übersetzer: Das ist ungeheuer vielgestaltig – und wir wollen mal gucken, ob wir da ein bisschen weiterbohren können.
Werner, einer deiner Bände trägt einen sehr schönen Titel: Das Auge am Tatort. Das klingt etwas Hitchcock-artig. Wie meinst du das? Was tust du am Tatort?

 

Werner Spies: Das bezieht sich auf die Möglichkeit, oder die Lust, die ich immer hatte, in die Ecken zu schauen – nicht nur in die feuchten Ecken, sondern in die Ecken bei den Künstlern, um dort Verborgenes zu entdecken. Die Biografien all dieser Künstler und Schriftsteller, die ich kennen gelernt habe, interessierten mich eigentlich nicht. In dem, was ich schreibe, spielt das Biografische und Narrative, das sich an das Leben bindet, im Grunde eine untergeordnete Rolle. Ich suchte immer nach Strukturen, die diese Lebenswelten und diese Werke irgendwie erklärten oder zusammenhielten. Aber es ist doch unglaublich, wie man durch die Begegnung mit Menschen selbst stimuliert wird. Nach meinem „ersten Mal“ – meinem ersten Besuch bei Beckett –, kam ich zu der Überzeugung, dass ich die ganze Lektüre, die ich bisher in mir trug, völlig neu beginnen musste. Die Begegnungen mit Picasso, mit Max Ernst führten dazu, dass ich den Blick am Tatort in mich aufsog und damit versuchte, einen anderen Zugang zu diesen Künstlern und Schriftstellen zu schaffen.

 

TG: Darf ich das noch einmal ein bisschen auseinander dividieren? Das Auge am Tatort sucht ja nach Indizien, es versucht, irgendwie zu begreifen und zu verstehen, wie ein Kunstwerk entsteht. Es versucht, den Prozess dieses Kunstwerks nachzuvollziehen. Jetzt hast du selbst schon einen anderen Aspekt hinein gebracht: Es ist immer der Traum des Kunsthistorikers, dabei zu sein, zuzuschauen, wie ein Kunstwerk entsteht und auf diese Art und Weise das Kunstwerk selbst zu verstehen, die Hintergründe zu begreifen. Das ist der eine Prozess. Und dann kommt die Künstlerpersönlichkeit dazu – darauf kommen wir gleich. Aber zunächst einmal zu diesem Prozess des künstlerischen Entstehens: Das ist doch etwas, das dich offenbar fasziniert hat.

 

WS: Das hat mich fasziniert und hat sich vielleicht auch in den zwei wichtigsten Begegnungen mit Werken widergespiegelt. Auf der einen Seite bei Max Ernst: die Entdeckung der Rolle der Collage, die im Grunde nur von Indizien ausgeht oder mit Indizien zu tun hat. Max Ernst machte ja die Collage mit dem Anspruch, eine perfekte Collage zu schaffen, in der die Spuren verschwinden. Und ich finde, die geglückten Collagen von Max Ernst – und wenige Collagen von Max Ernst sind nicht geglückt – haben etwas vom Äquivalent des perfekten Verbrechens, bei dem die Indizien verschwunden sind. Und das hat mich interessiert: die Wunde zu erkennen, die in diesen Werken klafft – wo man noch den Finger hinein legen kann, wo diese unglaubliche Möglichkeit spürbar wird, verschiedene Realitätsschichten zu mischen. Und im Falle von Picassos Auge am Tatort bestand auch wirklich die Chance, ein Werk zu entdecken. Im Nachhinein habe ich über das Resultat eines Oeuvrekatalogs der Skulpturen von Picasso gesagt: Ich traf auf das bestgehütete Geheimnis des 20. Jahrhunderts. Und das hatte einige Gründe, denn Picasso hat seine Skulpturen nie aus der Hand gegeben. Von den über 700 Skulpturen, die ich bei ihm inventarisieren konnte, gab es nur ein einziges Original, das seine Sammlung verlassen hatte – er schenkte es einmal Paul Eluard und hat es immer bereut. Picasso wollte alles, was er mit den Händen gemacht hat, was haptisch war, um sich haben – das war sein Theatrum Mundi, und das war spannend. Es appellierte an meine forensische Lust, Dinge aufzuspüren, an den Tatort zu gehen und den Ort zu finden, wo allein die Dinge zu entdecken sind.

 

TG: Also, das Glück ist ja immer mit dem Tüchtigen, nicht wahr? Und du hast ein unglaubliches Glück gehabt: mit Kahnweiler, mit Beckett, mit Nathalie Sarraute, mit Picasso, mit Max Ernst, mit Duchamp – und ich könnte die Liste noch fortsetzen – mit Fernando Botero, mit David Lynch. Das sind alles sehr persönliche Beziehungen, die du in deinem Leben aufgenommen hast und die du über viele Jahre weiterverfolgt hast. Bist du über die Persönlichkeit dieser großartigen, bedeutenden Künstler und Schriftsteller zur Kunst gekommen? Oder bist du vom Kunstwerk ausgegangen und wolltest unbedingt den Künstler kennenlernen? Weißt du, ich war zur gleichen Zeit in Paris wie du, aber ich war überhaupt nie bei Max Ernst. Ich wäre gar nicht auf die Idee gekommen, ins Telefonbuch zu schauen und zu sagen: Ich rufe mal Herrn Max Ernst an. Aber es gibt ja Menschen, die in eine Großstadt gehen und sofort alle interessanten Leute treffen. Wie ist das vor sich gegangen?

 

WS: Es war im Grunde nicht so, wie man es sich jetzt vorstellen könnte: dass ich als Voyeur nach Paris ging und Autographen von berühmten Leuten sammeln wollte. Ich ging nur zu den Menschen, zu den Künstlern und Schriftstellern, bei denen ich das Gefühl hatte, ich kann eine Aufgabe übernehmen. So war auch mein erster Besuch bei Samuel Beckett, der über Alain Robbe-Grillet zustande gekommen war. Ich arbeitete damals in den Semesterferien beim Süddeutschen Rundfunk und habe die Verantwortlichen dort davon überzeugt, dass wir an französische Autoren Hörspiele und Fernsehspiele vergeben müssen. Für die meisten französischen Schriftsteller war das etwas völlig Neues, denn „la pièce radiophonique“ ist kein literarisches Genre in Frankreich. Das heißt, ich musste also Robbe-Grillet, Claude Simon oder Nathalie Sarraute erklären, was Hörspieldramaturgie ist; dass es nicht einfach Theater ist, bei dem man den Vorhang zuzieht und dann hört, was dahinter passiert. Der Einzige, der das sofort wusste, weil er solche Sachen schon geschrieben hatte – zum Beispiel Alle, die da fallen –, war Beckett. Ich kam also zu Beckett, der mir sofort Stücke geschrieben hat wie Cascando oder Aschenglut und später dann alle seine acht Fernsehspiele. Das heißt, ich hatte einen Auftrag, der mich im Grunde legitimierte, mit diesen grandiosen Menschen, die ich verehrte, Kontakt zu haben. Genauso war es mit Picasso. Ich wäre nie zu Picasso vorgedrungen, wenn ich nicht eine Funktion gehabt hätte – Picasso ließ nur Leute vor, die eine Funktion hatten, das waren in erster Linie sein Friseur und sein Schneider. Und mich hat er empfangen, weil ihm Kahnweiler gesagt hatte: Der wird Ihnen etwas zeigen und etwas für Sie machen, was noch nie jemand gemacht hat und was Sie selbst nicht kennen. Er wird den Umfang ihres skulpturalen, plastischen Werks zeigen. Und ich muss sagen, das hat Picasso dann sicher ebenso interessiert wie ein neuer Haarschnitt, nicht? Es war faszinierend, wie er daran teilnahm und es war deshalb großartig, weil es auch für Picasso in dieser Summierung seiner unglaublichen Kreativität etwas Neues war. Es war für ihn auch ein Anlass, die ganzen Werke, die sich dann in den von mir mitgebrachten Abbildungen vor ihm abspulten, zu kommentieren. Und dabei habe ich festgestellt, dass dieser Mann nie etwas Beliebiges gemacht hat, nie etwas gemacht hat, was ihm entfallen war, sondern zu allem eine unglaublich präzise Momentaufnahme liefern konnte. Ab 1921 gab es im Werk von Picasso – damit er sich überhaupt noch in der Zeit, auch in der eigenen Zeit, zurechtfinden konnte, weil er damals schon so ein Möglichkeitsmensch, ein virtueller Künstler geworden war, der mit allen Modi arbeitete –, es gab also für ihn die Notwendigkeit, alles zu datieren. Es gibt keinen Wisch von Picasso ab 1921, der nicht ein Datum tragen würde. Und darauf angesprochen hatte er auch wunderbare Formulierungen, die aus dem Leben gegriffen waren – sehr direkt. Er packte zu und gab Formulierungen: Ich datiere meine Werke, so wie ich jeden Tag eine Blutprobe abgeben könnte, damit spätere Zeiten, oder eine Wissenschaft, die man die Wissenschaft vom Menschen nennen könnte, wissen könnten wer ich war.

 

TG: Das klingt ganz merkwürdig, denn wir haben eine viel spontanere Vorstellung von Picasso – die Idee, dass alles ein bisschen chaotisch war. Bist du einmal dabei gewesen, als er eine Skulptur gemacht hat? Hast du ihm dabei einmal über die Schulter gucken dürfen?

 

WS: Es hat ihm niemand über die Schulter geguckt. Seine Frau Jaqueline erzählte mir, sie musste immer im Nebenzimmer sitzen während er malte, und das dauerte manchmal bis vier Uhr morgens. Picasso war berühmt dafür, dass er spät aufstand und spät zu Bett ging. Und sie sagte mir, die Situation sei häufig ähnlich penibel gewesen, wie die eines Zugführers, der alle zehn Sekunden auf einen Knopf drücken muss, damit man weiß, er ist noch da und beherrscht die Maschine. Alle zehn Minuten rief Picasso: Mon amour, est-que tu es là? Und Jaqueline antwortete aus dem Nebenzimmer: Oui, monseigneur! Aber das Irritierende war, dass sie nie wusste: War es Pablo, der antwortete oder der Papagei. Beim Arbeiten Zuschauen konnte man Picasso nicht. Ich hatte mal eine ziemlich spannende Diskussion mit ihm in der Spätzeit, als die Kritik Picasso vorwarf, er sei ein alter Trottel, zittere, sei impotent und könne nicht mehr richtig malen. Aus den Künstlerateliers gab es eine Aggressivität gegen Picasso, die man sich heute nicht vorstellen kann. Man las, Picasso liefere Schmierereien wie ein impotenter Greis im Vorzimmer des Todes. Und er fragte mich einmal: Was sagt man von den letzten Arbeiten? Da antwortete ich – weil ich Zeuge war, dass es nicht stimmte, konnte ich mir das gestatten –, die Leute würden sagen, er zittere und könne keinen geraden Strich mehr ziehen. Und er nahm daraufhin einen Bleistift und zeichnete unter meinen Augen einen perfekten Kreis. Ich muss sagen, das war für mich die enormste Demonstration des Voluntarismus Picassos und gleichzeitig auch die Aufgabe zu erklären, warum es im Spätwerk so eine Differenz gibt zwischen präzisem Zeichnen und offenem, geradezu gestuellen Malen – das war Tatort.

 

TG: Ich finde ja, deine Interpretation des späten Picassos auch gegen den Abstrakten Expressionismus und gegen die amerikanische Malerei hat uns allen wirklich die Augen geöffnet – auch gerade in der Ausstellung Picasso. Die Zeit nach Guernica, die du 1992/93 in Berlin gemacht hast.
War es bei Max Ernst so ähnlich? Oder konnte man ihm bei der Entstehung einer Collage zusehen?

 

WS: Ja, ihm sah ich schon manchmal zu. Besonders schön war es, wenn er zum Beispiel sagte: Jetzt muss ich noch eine Perspektive legen. Dann nahm er einen Reißnagel, befestigte an dem Reißnagel eine Schnur, zog die Schnur aufs Blatt und konnte dann die Perspektivlinien entlang dieser Schnur nachziehen.

 

TG: Sie sehen, meine Damen und Herren, es ist nicht ganz einfach mit Werner, weil man ihn nicht nur als Schriftsteller, als Kunsthistoriker kennt, sondern wir haben auch noch eine weitere Dimension hinzuzufügen, nämlich die eines Zeitzeugen. Ein Zeitzeuge, der nicht nur Geschichten zu erzählen weiß, sondern aus der Erfahrung und der Umgebung der Künstler Mitteilungen machen kann, die festgehalten werden müssen – deswegen sind Gespräche wie dieses auch so wichtig.
Würdest du dich selbst als Kunsthistoriker oder als Kunstkritiker bezeichnen? Ist das für dich ein Unterschied, ist das für dich eine Differenz, gibt es da ganz verschiedene Perspektiven? Wie ordnest du dich ein? Du kommst ja in gewisser Weise aus der Literatur, dann gehst du nach Frankreich und bleibst dort hängen – was wohl jeder tun würde, wenn er die Chance hätte, mit diesen Künstlern zusammen zu sein. Außerdem ist mir die Rolle von Kahnweiler in deiner Biografie immer noch nicht so ganz klar geworden. Kahnweiler war wohl einerseits distanziert und hat dir geraten, mit den Künstlern aufzupassen, und auf der anderen Seite hat er dich aber auch an die Hand genommen.

WS: Ja, Kahnweiler war für mich vielleicht die entscheidende Begegnung. Zum einen hat mich das Lebenswerk von Kahnweiler wahnsinnig fasziniert...

 

TG: ...das Literarische?

 

WS: Nein, auch Kahnweiler als Entdecker. Dass ein Mann 1907 mit 23 Jahren eine Galerie eröffnet und im selben Jahr Picasso, Georges Braque, Fernand Léger, Juan Gris, Maurice de Vlaminck und André Derain in die Galerie aufnimmt. Und er hat etwas gemacht – und zwar mit Überzeugung –, das großartig war: Er war nicht nur bereit, diese Künstler aufzunehmen und ein paar Werke zu kaufen und auszustellen, sondern – und das war absolut neu – er nahm sie unter Vertrag, garantierte ihnen ihr Auskommen. Jeder bekam ein Salär und als Gegenleistung durfte keiner der Künstler ein Werk direkt an einen Sammler oder eine andere Galerie verkaufen.
Es war sicher dieser Voluntarismus bei Kahnweiler, der mich unglaublich fasziniert und später aber auch irritiert hat. Denn er war doch auch ein Rechthaber. Er sagte zu mir: Das Einzige, was wichtig ist und was du studieren musst und kannst als Kunsthistoriker, ist der Kubismus. Für den Kubismus gibt es ähnliche Kategorien wie für die Erfindung und die Zeit, in der die Zentralperspektive – Alberti, 15. Jahrhundert, Quattrocento – eine Rolle spielte.
Und er sagte: Bei Picasso, bei Braque, bei Léger und bei Juan Gris, den großen Kubisten, kannst du alles erkennen, was für die Entwicklung der Kunst entscheidend ist. Und dann sagte er mir aber: Vor allem hüte dich vor dem Surrealismus!

 

TG: Das hat sehr gut gewirkt...

 

WS: Und er fügte etwas hinzu, das mich lange gelähmt, letztlich aber doch auch wahnsinnig herausgefordert hat. Er sagte: Vor allem vor Max Ernst! Ja, das war Kahnweiler. Und das führte auch dazu, dass ich Max Ernst in Paris jahrelang aus dem Weg ging. Ich habe ihn immer wieder gesehen. Und einmal kam es zu einer, ich würde sagen unglaublich spannenden Situation, die mit Versuchung zu tun hatte: Ich war in der Galerie Le Point Cardinal, in der ein Werk von Max Ernst an den Wänden zu sehen war, Die Versuchung des hl. Antonius – ein Bild, das heute im Lehmbruck Museum hängt. Und ich stand vor diesem Bild und schaute es an – ich wusste genau, ich tue im Grunde etwas Unrechtes. Wenn Kahnweiler sehen würde, dass ich ein Bild von Max Ernst anschaue! Und dann noch der Titel – die Versuchung des Werner Spies durch Max Ernst. Und in diesem Augenblick kam Max Ernst aus einer Tür heraus und sah mich an mit seinem wunderbaren blauen Blick, belustigt, dass jemand die Versuchung des Max Ernst, des Hl. Antonius anschaut. Aber ich bin damals sehr diszipliniert geblieben und erst zwei Jahre später bekam ich dann einen Anruf von der Frankfurter Allgemeinen Zeitung, ob ich nicht zum 75. Geburtstag von Max Ernst einen Aufsatz schreiben könnte. Ich rief ihn also an und sagte: Herr Ernst, ich würde Sie gerne treffen. Worum geht es? Ich möchte zu Ihrem 75. Geburtstag einen Aufsatz schreiben. Dann sagte er: Ja, das interessiert mich wirklich nicht. Dann fügte ich mit der ganzen Gewalt meiner scheinbaren Autorität und meines Versprechens, meines Goldschatzes hinzu: Aber für die Frankfurter Allgemeine Zeitung! Und seine Antwort: Das interessiert mich noch viel weniger! Und er sagte: Wissen Sie, ich bin auch eben dabei zu packen. Ich fahre nachher in mein Landhaus in den Süden, an die Côte d’Azur. Aber wenn Sie wollen, können Sie mich jederzeit besuchen. Das war natürlich ein bisschen voreilig – hätte er mich damals schon gekannt. Am übernächsten Tag war ich bei ihm. Und, ich muss sagen, das war eine Faszination auf den ersten Blick. Da habe ich den Menschen und den Geist entdeckt, der für mich auch als junger Deutscher, der aus Deutschland weg musste und weg wollte, von zentraler Bedeutung war. Denn in unserer Generation bekamen wir ja mit, was in Deutschland passiert war. Und in den Schulen und Gymnasien lasen wir keinen Brecht, wir lasen keinen Kafka – wir quälten uns mit Werner Bergengruen und ähnlichem.

 

TG: Vielleicht muss man dazu sagen, dass es auch moderne Kunst nicht an den Universitäten gab. Wir haben ja sehr viel über Marées, Michelangelo, Raffael oder Quattrocento-Plastik gelernt, aber das 20. Jahrhundert kam fast gar nicht vor.

 

WS: Ich habe ein besonders trauriges Beispiel dafür: Nachdem ich in Wien war, habe ich in Tübingen angefangen, Kunstgeschichte zu studieren. Und es gab in Tübingen einen Kunsthistoriker, über den sich alle seine Kollegen lustig machten. Vielleicht auch weil sie neidisch auf ihn waren, denn im Unterschied zu Hubert Schrade war er nicht braun belastet. Dieser Mann, Wilhelm Boeck war sein Name, hat die erste Monografie in deutscher Sprache – immerhin die zweite nach Alfred Barr – über Picasso geschrieben. Aber Boeck war in der Universität – das war vor 1968 – marginalisiert. Das war ein Mann, über den sie lächelten. Und solche Sachen habe ich immer unerträglich gefunden und bin deshalb auch gegangen.

 

TG: Heute kann man sich das gar nicht mehr vorstellen. Erleben wir doch gerade eher die gegenteilige Entwicklung: Man muss sehen, dass man auch noch ein bisschen von der älteren Kunst mitbekommt, weil alles in das 20. Jahrhundert und die Gegenwartskunst geht.
Für dich spielt aber auch die Geschichte der Kunst jenseits des 20. Jahrhunderts eine entscheidende Rolle – sowohl in der Literatur wie in der bildenden Kunst, nicht wahr?

 

WS: Ja sicher. Bevor ich das Werk Max Ernsts kennenlernte, wollte ich meine Dissertation über die Illustrationen zur Enzyklopädie von Denis Diderot schreiben – das war gewissermaßen mein Ausgangspunkt. André Chastel hatte mir das damals vorgeschlagen. Und Chastel, nur in Klammern gesagt, war für mich ein großes Beispiel, das mir auch auf die eine Frage zu antworten gestattet, die du mir vorhin gestellt hast: Kunstkritker oder Kunsthistoriker? Für ihn gab es den Unterschied nicht. Für ihn gab es nur ein gutes Schreiben. Und Chastel hat in seinen Aufsätzen in Le Monde sicherlich genauso viel geleistet, wie in seinen fachwissenschaftlichen Büchern. Und beides war für mich sehr wichtig: diese Entdeckung und die Auseinandersetzung mit der Illustration.

 

TG: Da würde ich gerne noch einmal einhaken. Die Kunstgeschichte, so wie wir sie an den Universitäten damals erlebt haben, hörte mindestens zwei Generationen vor der eigenen auf.

 

WS: In Wien hörte sie im frühen 19. Jahrhundert auf!

 

TG: In den meisten Universitäten hörte sie in den sechziger und siebziger Jahren im 19. Jahrhundert auf oder ging vielleicht ein bisschen über 1900 hinaus. Es war immer die Vorstellung tragend, dass man den Abstand zum Kunstwerk – den historischen Abstand zu diesem Gegenstand – haben musste, um ihn legitim beurteilen zu können. Wie siehst du das? Du bist mit Max Ernst fast täglich zusammen gewesen – das bedeutet natürlich, dass du auch anders über Max Ernst schreibst als jemand, der aus der Distanz über ihn schreibt. Hast du das als Problem gesehen? Oder findest du die Frage der Perspektive und des Abstands überhaupt wichtig?

 

WS: Ja, sie ist eminent wichtig. Ich glaube aber, ich fing auch erst in dem Moment an zu denken und zu schreiben, als es in Frankreich eine intellektuelle Situation gab, in der das Biografische und das Anekdotische überhaupt keine Rolle mehr zu spielen schien: während der Hochzeit des Strukturalismus. Und die Hinwendung zum Strukturalismus hat mich natürlich auch dazu geführt, von allem, was irgendwie Nahbeobachtung, anekdotische Beobachtung oder Narration des Umkreises wäre, abzusehen. Und Nouveau Roman war für mich wirklich das Exempel, wie man „distance“ halten soll. Die Art und Weise wie Nathalie Sarraute den Menschen, wie Robert Pinget ein Objekt oder Michel Butor ein Wohnsilo beschrieb, war für mich irgendwie großartig – es bedeutete, eine Distanz zu sich selbst und zu den Dingen einzuführen.

 

TG: Also würdest du sagen, dass du auch aus dem französischen Roman, dem Nouveau Roman kommst, und von dort aus in eine neue methodische Betrachtung der Kunstgeschichte gehst?

 

WS: In dem Sinne, dass der Nouveau Roman als Genre etwas realisiert hat, was im Surrealismus immer gefordert wurde: die Ablehnung des Romans, des auktorialen Erzählens. Ich meine, im ersten Manifest von Breton ist ganz eindeutig festgestellt, dass die Romane und die beschreibende Literatur – das Psychologisieren – keinen Platz mehr haben. Und die berühmte Aussage, es sei nicht mehr denkbar, dass ein einigermaßen normaler Mensch heute ein Buch mit dem Satz anfängt „La marquise sortit à cinq heures“, ist ein Zitat von Paul Valéry, der als erster die Unmöglichkeit der Beschreibung und des gottgleichen Erzählers karikierte. Das wurde von den Surrealisten aufgenommen. Deshalb findet man im Umkreis der Surrealisten auch nicht viele Romane oder sehr stark durch visuelle Einschiebungen korrigierte Romane – denken Sie an Nadja von Breton, oder Le paysan de Paris von Louis Aragon, von den Collage-Romanen von Max Ernst ganz zu schweigen. Hier tritt das Bild immer wieder als Argument, als Pausenzeichen auf, wenn das Wort aussetzt und das Bild an seine Stelle tritt. Damals war mir nicht bewusst, welche Rolle der Surrealismus für Schriftsteller wie Beckett, wie Nathalie Sarraute, wie Butor, wie Robbe-Grillet spielte.
Mir ging das an dem Tag auf, als ich zum ersten Mal bei Robbe-Grillet zu Hause war und sah, dass sein einziger Wandschmuck die Fotografien von redundanten Dingen war, die er nebeneinander hängte. Durch die Redundanz und die Wiederholung sollten im Grunde alle Emotionen abgeschafft werden.

 

TG: Kahnweiler, der dir einen guten Rat gegeben hatte, bist du nicht gefolgt – Surrealismus ist ein durchgängiges Thema von dir. Doch kommen wir jetzt einmal in die Gegenwart. Denn du hast ja nicht mit Max Ernst aufgehört und die große Epoche von Breton als dein ausschließliches Thema gesehen, sondern du hast es in die Gegenwart weitergeführt. Du bist immer am Tatort geblieben und immer neugierig gewesen. Gibt es denn so etwas wie eine durchgängige Faszination des Surrealismus bis zu David Lynch?

 

WS: Ich gehe von der Behauptung aus – und habe sie auch in meiner großen Ausstellung La révolution surréaliste, die 2002 im Centre Pompidou den ganzen Surrealismus bis 1945 zeigte, unterstrichen –, dass der Surrealismus im strengen Sinne mit dem Ende der Emigration zu Ende ging. Was nachher im Kreis von Breton kam mit den kleinen Surrealisten, waren oft Blödeleien, die keine große Wirkung hatten – auch auf die Zeitgenossen nicht. Ich glaube, das wirkliche Erbe der Surrealisten wird erst wieder seit einer Generation verwaltet.
Aber La révolution surréaliste ging einfach von der Beobachtung aus, dass von allen Revolutionen, die im 20. Jahrhundert versucht wurden, oder von allen Bewegungen, bei denen zum Begriff der Revolution gegriffen wurde – Revolution im Schlafzimmer, Revolution beim Abnehmen beispielsweise und man könnte noch unendlich viele andere Revolutionen zitieren – die surrealistische Revolution sicher diejenige ist, die geradezu eine definitive ist: die Erkenntnis, dass wir nichts wissen können, dass wir nur Fragen stellen können. Und da war auch der Zusammenstoß zwischen Freud – mit der Aufklärung Freuds – und dem Surrealismus sehr wichtig, der das, was Freud erklären wollte – den manifesten Trauminhalt – für einen Eigenwert genommen hat. Das war entscheidend.

 

TG: Ich würde gern einmal wissen, was du eigentlich nicht magst: Minimal, Mike Kelley – alles gar nicht surrealistisch...

 

WS: Nein, das stimmt nicht. Ich war sehr fasziniert zum Beispiel von einem Künstler, über den ich auch sehr früh ein Buch geschrieben habe: Josef Albers. Und den Titel Auge am Tatort wählte damals mein Freund Eduard Beaucamp aus und setzte ihn über einen Aufsatz, der meinen ersten Besuch bei Albers beschrieb. Aber bei Albers entdeckte ich auch, dass sich in seinen geometrischen Konstruktionen, die so einfach und nachprüfbar erscheinen, im Grunde eine perzeptuelle Irritation verbirgt, die unerklärlich ist. Es gibt so etwas wie den geometrischen Surrealismus bei Josef Albers. Seine Bilder aus der Werkreihe Homage to the Square sind Bilder, die man nie zu Ende sehen kann, die bei jedem Tageslicht anders aussehen. Ich muss sagen, ich habe das manchmal als Opfer erlebt, wenn ich bei Josef Albers in New Haven war: Da gab es Mittagessen und er sagte: Jetzt werde ich drei Stunden schlafen, aber du setzt dich jetzt drei Stunden lang vor dieses Bild und du wirst erfahren, wie sich in den drei Stunden dieses Bild ständig verändert! Ich habe mich stark verändert, muss ich sagen.

 

TG: Aber das hat doch alles nichts mit Surrealismus zu tun.

 

WS: Das hat mit Unsicherheit der Perzeption zu tun: nicht wissen können – und bei ihm, nicht wissen wollen. Bei Josef Albers war das im Grunde eine moralische Aussage gegen Rechthaberei. Seine ganze Farbenlehre Interaction of Color ist eines der grandiosesten Bücher, die ein Lehrer aus dem Bauhaus im 20. Jahrhundert entworfen hat – es ist ein ganz paradoxes Lehrbuch. Das Ziel dieses Lehrbuchs ist nämlich geradezu ein sokratisches: dass wir nichts wissen können. Er weist nach, dass unsere Wahrnehmung von Farbe überhaupt nichts Sicheres ist. Er hat so viele Täuschungselemente eingebaut, dass plötzlich in der Interaktion mit anderen Farben ein Blau grün erschien und umgekehrt. Das hat mich sehr betroffen gemacht. Und das war bei ihm wirklich eine anthropologische Aussage – er war Emigrant, musste wegen seiner Frau aus Nazideutschland fliehen. Das war ein Buch, das sich gegen jede Rechthaberei, gegen jeden Rassismus wandte, und das war für mich sehr wichtig.

 

TG: Lass uns an dieser Stelle zu Thomas Demand weitergehen.

 

WS: Ich bin fasziniert von diesem Werk, von dieser unglaublichen Fiktionalität, die er einführt, und von diesem Aufwand, unsere Gewissheit zu täuschen. Und unsere Gewissheit ist ja heute die Gewissheit des Bildschirms – ich würde sagen, die Gewissheit des am Bildschirm möglichen, fabrizierten Bildes.
Und man könnte ja denken, dass diese Welt, die uns Demand zeigt, einfach eine fiktive Welt ist, die er am Bildschirm oder mit kleinen Modellen hervorbringt. Aber dass dieser Mann – ich würde beinahe sagen mit unerhörtem Fanatismus – am Realen festhält und alles, was er fotografiert, im selben Maßstab zunächst aufbaut und dann diese Welt wieder zerstört und nur die Erinnerung daran bestehen lässt, ist etwas ganz Gewaltiges. Aber das führt uns auch – und ich glaube, da wirst du mir Recht geben – zu Christo und Jeanne-Claude, die auch im Grunde ständig etwas aufgebaut haben, um es nachher wieder abzubrechen, verschwinden zu lassen. Auch das passt meines Erachtens in eine Welt – auch eine Kunstwelt –, für die es moralische und ethische Gesichtspunkte heranzuziehen gilt: Eine Welt, die sowieso schon überfüllt ist, sollte nicht noch weiter angefüllt werden. Das war die große Lehre. Und ich hoffe, dass jetzt, nachdem Jeanne-Claude traurigerweise gestorben ist, das Werk von Christo neu rezipiert wird. Ich muss dazu noch eines sagen: Es gab immer wieder Leute, die ironisierten, warum nun auch Madame..., aber die Rolle von Jeanne-Claude, der Frau in diesem gemeinsamen Werk, ist absolut kapital. Wir haben das oft erleben können, nicht?
Wir sprachen von Demand. Und ich meine mit der Fiktionalität, mit dem Auftauchen spielen zu können, und dann wieder mit dem Verschwinden zu spielen. Vielleicht ist es eine gewisse Manie, immer alles auf den Surrealismus zu beziehen. Aber ohne die surrealistische Faszination durch die Epiphanie, durch das Jähe, das Auftauchen und das ebenso schnelle Verschwinden wäre so etwas auch nicht möglich. Deshalb glaube ich, dass man selbst im Umgang mit einem Werk wie dem von Demand mit surrealistischen Kategorien arbeiten kann.

 

TG: Ich finde, das ist ein wunderbarer Beleg dafür, dass das mit den alten Hasen nicht so richtig stimmt, sondern dass wir immer versuchen, auch die absolut zeitgenössischen Phänomene in den Griff zu bekommen. Man könnte sicher auch noch mehr über „Memoria“ und „Erinnerung“ bei Demand sagen, denn das spielt bei ihm ja eine ganz große Rolle. Aber noch einmal zurück zu der Frage, was du nicht magst. Buffet ist nicht dein Lieblingskünstler?

 

WS: Nein, den mag ich wirklich nicht. Aber muss ich das jetzt begründen? Ich habe darüber geschrieben.

 

TG: Nein, das musst du nicht.


Was ich sehr mutig fand, war deine Kritik und Darstellung der Berliner MoMA-Ausstellung. Du hast der allgemeinen Begeisterung eine Struktur entgegengesetzt – das ist großartig. Nun war die Ausstellung ein fantastischer  Publikumserfolg. Und eine Stadt so in Atem zu halten durch eine moderne Kunstausstellung ist eine Sensation und ein Riesenerfolg, und das muss man ganz positiv sehen. Auf der anderen Seite aber: Ist das eigentlich die richtige Geschichte der Moderne, die dort dargestellt wurde?

 

WS: Das war der Punkt, der mich berührte. Ich hatte ja kurz zuvor durch die Neuordnung im Centre Pompidou, durch die Neuaufstellung der Sammlung versucht, so etwas wie eine erkennbare Geschichte der Kunst im 20. Jahrhundert bis in die Gegenwart aufzuzeigen. Und ich machte es im Centre Pompidou, weil es neben dem Museum of Modern Art sicher der einzige Ort der Welt ist, wo man es machen kann. Beide sind nämlich von ihrem Bestand her zwei absolut gleichrangige Sammlungen, mit denen man wirklich die Geschichte belegen kann. Vielleicht könnte man sagen, dass im Centre Pompidou noch etwas Schmerzhaftes dazu kommt, weil sich das Nationale und das Chauvinistische dort auch widerspiegeln. Die Amerikaner haben kühl gesammelt – kalt, eisig, kunsthistorisch – alles musste da sein. Die Franzosen haben mit Recht eine bestimmten Zeit keine deutsche Kunst gekauft – warum sollten sie nach Verdun deutsche Kunst kaufen? Und das spiegelt sich alles in dieser Sammlung wider. Ich habe dann versucht, diese Lücken durch Ankäufe von Dix und anderen wichtigen Bildern zu schließen. Und manchmal lässt sich eine Lücke mit ein oder zwei Klammern wirklich schließen, so dass es nicht mehr blutet. Und dann sah ich, wie das Museum of Modern Art, das ja wirklich alle Möglichkeiten zur Selbstdarstellung hatte, in eine Stadt wie Berlin, die ja überhaupt nichts Vergleichbares hatte, um Geschichte zu sehen und zu erleben, eine Ausstellung brachte, die für mich im Grunde nichts anderes war als Propaganda für die amerikanische Sicht auf das 20 Jahrhundert. Das hat mich zutiefst verstört. Natürlich war die erste Hälfte des 20. Jahrhundert grandios besetzt mit dem Expressionismus und dem Futurismus, mit Picasso. Dass aber ab 1945 in dieser Ausstellung überhaupt nichts mehr stattfand, was aus Europa stammte, hat mich zutiefst verwirrt. Ich habe auch nie verstanden, dass ich mehr oder weniger der Einzige war, der protestiert hat. Und sicher, man konnte argumentieren, dass der Stammheim-Zyklus von Gerhard Richter in der Ausstellung war. Aber das hat mein Urteil sogar noch unterstrichen: Denn was zeigen die Amerikaner? Europa ist das Unheil, das Schreckliche. Ich kritisiere nicht den amerikanischen Wunsch zur Selbstdarstellung. Die Amerikaner haben mit Pollock und allem was folgte, mit Pop Art, Grandioses geschaffen – oft viel Interessanteres als hier. Aber einen Jean Dubuffet beispielsweise kann man nicht verschwinden lassen, von anderen Künstlern ganz abgesehen. Doch ich glaube, dahinter steckt etwas, mit dem wir uns auseinandersetzen müssen. Es ist die Tragik der Emigration. Als die Emigration zu Ende war, hatten „die Großen“, die nach New York emigriert waren, wie Max Ernst, André Masson oder Piet Mondrian, einen sehr schweren Stand gegenüber der amerikanische Schule. Und es gab unendlich viele Äußerungen von Robert Motherwell und auch von anderen Künstlern, die alles andere als Chauvinisten waren, sondern zuvor auch große europäische Geister, gebildete Geister, die ohne Picasso und den Surrealismus nicht geatmet und nichts gemacht haben. Aber genau wie wir haben sie dann die Geschichte in Europa entdecken müssen, sie haben gesehen, wie die Lager geöffnet wurden, wie dort die Leichenberge lagen, wie Europa, Deutschland zutiefst in ein metaphysische Desaster versunken ist. Es ging also darum, eine tabula rasa zu schaffen und es gab Äußerungen wie: Wir haben mit diesem korrupten Europa nichts zu tun. Wir haben eine Kunst zu schaffen und wir haben es geschafft, eine Kunst zu schaffen, die völlig ex nihilo beginnt.

 

TG: Über dieses Thema kann man sicher noch sehr viel länger diskutieren. Ich hätte da auch noch eine andere Perspektive.

 

WS: Das ist gut!

 

TG: Es ist die Frage, was die Berliner dem MoMA erbeten haben. Ich bin mir nicht so ganz sicher.

 

WS: Das erleichtert aber die Sache nicht!

 

TG: Nein, das erleichtert sie nicht. Ich würde denken, dass man diese amerikanische Perspektive doch noch etwas anders beurteilen kann. Aber darüber diskutieren wir ein andermal.
Worüber wir noch gar nicht gesprochen haben, und das sollten wir am Schluss noch tun, ist Deutschland – Frankreich. Du bist ja nach Frankreich gegangen und hast in deinem Leben dieses große Glück gehabt. Aber du hast Deutschland nie vergessen. Du bist im Grunde sehr deutsch geblieben in Paris. Dann hast du auch noch eine hinreißende französische Frau geheiratet, aber auch das hat nicht verhindert, dass du deinen schwäbischen Akzent nach wie vor perfekt beherrschst. Das Zusammenbringen dieser beiden Kulturen, diese Neugierde der einen Kultur auf die andere, dieser stete Prozess – nach all den Schrecken der Geschichte – des gegenseitigen Annäherns und Brauchens; zu sehen, dass diese andere Kultur etwas zu bieten hat, ohne das wir selbst eigentlich gar nichts sind, zieht sich doch bei dir als ein Thema durch, sowohl in den Ausstellungen wie in deinen Schriften. Siehst du das auch so?

 

WS: Das ist für mich das evidente Wunder der Nachkriegszeit: die Annäherung Frankreichs und Deutschlands. Wie diese Erbfeindschaft, die ja nicht nur Feindschaft war, sondern Verachtung und Erniedrigung des anderen, verschwunden ist. Und wie daraus doch etwas zu Stande gekommen ist, das auch für das übrige Europa entscheidend war. Meine entscheidende Entdeckung und vielleicht auch Tat, auf die ich vielleicht am stolzesten bin, war 1978 die Ausstellung Paris-Berlin. Als ich im Centre Pompidou erstmals in Frankreich zeigen konnte, dass es neben Philosophie und Musik auch etwas anderes in Deutschland gibt, und zwar bildende Kunst, Film, Poesie, Architektur und Design. Diese Ausstellung war eine pluridisziplinäre Ausstellung, zu der damals alle deutschen Museen tatsächlich ihre Hauptwerke nach Frankreich schickten. Aber nicht nur die deutschen Museen, auch die Freunde, das Museum of Modern Art mit William Rubin oder Thomas Messer vom Guggenheim Museum sagten, das sei eine einzigartige Chance, diesen zerbrochenen Teppich des 20. Jahrhunderts wieder zu flicken und zu zeigen, was das 20. Jahrhundert war. Unter den Reaktionen auf diese Ausstellung, war auch eine von Michel Foucault, die ich kurz zitieren möchte. Er sagte: Cette exposition c’est la preuve du 20. siècle – diese Ausstellung ist der Beweis für das 20. Jahrhundert. Ich erinnere mich noch als die Werke kamen, als die Kisten geöffnet wurden, als Bilder von Grosz, Dix, Nolde, Beckmann, die Zeichnungen von Karl Hubbuch, Schlemmer ausgepackt wurden, war das ein Moment der Emotionalität und der Verständigung – der wechselseitigen Liebe, könnte man sagen – wie ich ihn nie mehr bei einer Ausstellung entdeckt habe. Da hat jeder im Anderen sein eigenes Fremdsein verstanden, und das war großartig.

 

TG: Und diese Ausstellung war wirklich die Voraussetzung für viele andere Ausstellungen, die dann im Centre Pompidou und an anderen Stellen in Paris gezeigt worden sind. Ich kann mich sehr gut erinnern, als die Beckmann-Ausstellung im Centre Pompidou eröffnet wurde – wir hatten daran ja mitgearbeitet –, kamen die Kuratoren immer in das Deutsche Forum für Kunstgeschichte und sagten: Wir müssen irgendetwas als Begleitmusik zu dieser Ausstellung veranstalten, denn kein Mensch weiß in Paris, wer Beckmann ist und niemand wird diese Ausstellung besuchen. Also haben wir uns alles Mögliche ausgedacht an Rahmenprogrammen, und vom ersten Tag an war Beckmann ein Riesenerfolg. Die Leute gingen erst schweigend durch, doch dann wurden wir gefragt: Was müssen wir denn noch sehen? Und wir antworteten: Nolde und Kirchner und noch viele andere – es existierte ein großes Defizit.

WS: Aber dazu muss ich sagen: Was du in Paris mit dem Forum für Kunstgeschichte geleistet hast, ist etwas absolut Einzigartiges und ich glaube, mit nichts anderem vergleichbar. Denn in anderen Ländern, in denen Deutschland Kulturinstitute unterhält, gibt es nirgends dieses Gefälle zwischen Faszination auf der einen Seite und die Sehnsucht, akzeptiert zu werden, auf der anderen. Und dass es dir gelungen ist, die sehr schwierigen Franzosen in diesem Punkt aus ihrer Reserve zu locken, ist aufsehenerregend.

 

TG: Aber du sollst nicht mich interviewen, ich soll dich ja interviewen!

 

WS: Ich habe doch auch das Recht, mal einen Satz zu sagen!

 

TG: Ich würde gern noch ein bisschen beim Thema Deutschland – Frankreich bleiben. Was sind deine Träume? Welche große Ausstellung würdest du gerne noch machen? Du hast so viele Ausstellungen gemacht, dass man sie kaum alle aufzählen kann: Picasso natürlich und Max Ernst, und Paris-Berlin – eine Ausstellung, die Geschichte geschrieben hat. Aber was wäre sozusagen eine kunsthistorische Vision? Träum doch mal davon, dass du dich frei in den Museen bedienen könntest. Was würdest gerne machen, wenn du einfach nach London, New York, Paris, Berlin und München gehen und dir die Bilder herausnehmen könntest, die du zusammenbringen möchtest, um das Jahrhundert und auch den Blick in das spätere 21. Jahrhundert zu vermitteln?

 

WS: Ich glaube, dass die Ausstellung Paris–Berlin damals notwendigerweise mit dem Jahr 1933 enden musste. Meine Kollegen, die mir vorschlugen diese Ausstellung zu machen, sagten: Macht eine Ausstellung von 1905, dem Beginn der Moderne, bis 1930. Ich aber fand, es müsse 1933 heißen. Damals waren die Franzosen schon freundlich und wollten uns nicht ständig diese Sache mit 33 vorwerfen, also sagten sie: Nimm doch 1930! Und sie waren dabei recht unerbittlich. Nur dank Pierre Boulez konnte ich 1933 durchsetzen, denn er stimmte mir darin zu, dass das Jahr 33 der Einschnitt in der Geschichte des 20. Jahrhunderts war. Das war wirklich die Geburt einer Faszination in Frankreich. Aber ich würde gern mal eine Ausstellung machen – ob es nun eine rein deutsch-französische Ausstellung sein sollte oder sie nicht doch breiter angelegt sein müsste –, die von 1933 bis heute geht. Ich meine, was in Deutschland an großer zeitgenössischer Kunst passiert, ist in Frankreich nur partikular erkennbar, weil es einfach auf Einzelausstellung angewiesen ist. Aber einen Dialog zustande zu bringen, was beispielsweise mit der Becher-Schule möglich ist, würde mich schon locken, um dann etwas herauszuarbeiten, was meines Erachtens ein großes kunsthistorisches, ästhetische Problem heute ist: der Unterschied zwischen Malerei und...

 

TG: Fotografie.

 

WS: Nein, ich würde das noch weiter treiben, ich würde sagen zwischen Malerei und konzeptueller Kunst. In Frankreich ist die ganze Malerei irgendwie tot. Picasso war der letzte zeitgenössische Maler. Die großen französischen Künstler heute sind keine Maler, sondern es sind Künstler wie Christian Boltanski, Paul-Armand Gette, Sophie Calle – Menschen, die immer noch unter dem Sog, dem intellektuellen Einfluss von Duchamp stehen. Und der Einfluss Duchamps, der großen Bezugsfigur für die französische Intelligenz – eine lähmende Figur auch in den Ateliers –, war in Deutschland nie so groß wie in Frankreich. Dazu eine Ausstellung zu machen, warum es auf der einen Seite die Malerei geben konnte, warum sie sich hier entwickeln konnte, wo es auf der anderen Seite diese ständige Lähmung gab, die ich ja bei meinen Begegnungen mit Duchamp mitbekommen habe. Ich habe ihn zu dieser Frage damals noch einigermaßen naiv befragt und sagte: Marcel, warum haben Sie 1911 aufgehört zu malen? Und er hat mir eine Antwort gegeben, die ganz einfach klingt und die vielleicht auch deshalb ehrlich ist. Er sagte: Ich kam aus einer Familie, in der es schon drei Künstler gab. Es gab meinen Bruder Raymond Duchamp-Villon, den Bildhauer, und es gab Jacques Villon, den Maler – immerhin große Künstler. Und dann gab es gleichzeitig Picasso, Léger, Matisse. Und er zählte einfach diese großen Namen auf. Und er sagte – und da merkte man sein Repoussoir war der Stolz: Ich wusste genau, dass es in einer Generation maximal einen großen genialen Künstler oder Geist geben kann – und ich sah, der Platz war besetzt. Also suchte ich nach etwas anderem. Er hat sich zurückgezogen in seinen Kopf, ging in die Bibliothek Sainte-Geneviève, in der er als Bibliothekar arbeitete, und hat dann im Grunde diese Kopfgeburten in die Welt gesetzt, von denen wir ebenso leben wie von der scheinbar natürlichen Kreativität Picassos, die bei Picasso ja auch irgendwie eine „cosa mentale“ ist.

 

TG: Diese Beschreibung der Ausstellung ist sehr überzeugend und wir können nur hoffen, dass sie zustande kommt. Man kann noch lange über die deutsche und die französische Situation nachdenken. Interessant ist die Tatsache, dass wir ja in den letzten Jahrzehnten seit dem Zweiten Weltkrieg eigentlich in einer Welt leben, in der die Grenzen total offen sind und die Bewegungen von Westen nach Osten und von Osten nach Westen möglich sind. Und trotzdem gibt es diese großen Unterschiede gegenwärtig und das ist ein hochinteressantes Phänomen. Früher war das natürlich anders. Max Ernst ging nach Paris und begegnete dort dem Surrealismus und nach dem Zweiten Weltkrieg gingen die Deutschen nach Paris um erst einmal wieder Anschluss an die Moderne zu finden. Jetzt sind alle Grenzen offen und trotzdem kann man sagen, dass es eine bestimmte Ausprägung gibt, die total anders ist als die im Westen.

 

WS: Ich weiß nicht, ich stelle trotzdem einen großen oder zumindest erkennbaren mentalen Wandel fest. Und das hat mit Berlin zu tun. Seitdem es Berlin als Hauptstadt gibt, das in Frankreich sofort verstanden wurde als zentralistischer Punkt wie Paris, gibt es auch wieder die Möglichkeit, einen Partner zu haben. Wenn sie in Kommissionen sind, in denen auf der einen Seite Franzosen und auf der anderen Deutsche sitzen, vergehen die ersten zwei Monate damit, dass jeder dem anderen zunächst einmal den politischen Unterschied zwischen Föderalismus und Zentralismus erklärt: Nein, wir haben keinen Kulturminister – wir haben 16. Und wir haben einen Beauftragten, aber der darf sich in diesem Punkt nicht äußern...
Berlin hat den Franzosen sicher zunächst die Hoffnung gegeben, das wäre jetzt einfacher, Deutschland wäre erkennbarer, überschaubarer. Aber von der Politik ist das tatsächlich nicht geleistet worden, aber es wurde von den Menschen geleistet. Viele Franzosen kommen heute aus Paris nach Berlin, werden von Berlin angezogen – das ist einfach unglaublich und faszinierend. Sie ziehen nach Berlin in eine Stadt, die für sie nicht eine definitive Stadt ist – im Unterschied zu Paris. Und sie sind fasziniert durch die ständigen Veränderungen in dieser Stadt. Diese Faszination durch Berlin und durch das, was in Berlin möglich ist, ist für eine Annäherung der beiden Länder ganz entscheidend.

 

TG: Dennoch zieht Herr Kiefer nach Paris – auch das gibt es: die Gegenwege.

Aber jetzt haben wir eigentlich genug miteinander gesprochen. Vielleicht sind Fragen von ihnen da?

 

WS: Hoffentlich nicht.

 

TG: Doch – die Dame bitte.

 

Publikum: Mir ist es so vorgekommen, als sei ihre erste Begegnung mit Max Ernst, anhand all der amüsanten Überlagerungen, etwas zu kurz gekommen, darum wollte ich noch einmal fragen, wie diese genau verlaufen ist.

 

WS: Es ist gut verlaufen..., aber Spaß beiseite: Ich entdeckte einen Mann, der auch als Künstler für mich völlig anders war, in seinem Stolz, in seiner Unabhängigkeit, und im Umgang mit Menschen. Wenn man bei Max Ernst zu Hause war, dann wurde immer viel geredet – und abends kam dann zum Beispiel noch Marcel Duchamp dazu. Man merkte einfach, dass Max Ernst in einem intellektuellen Umkreis lebte, der sehr faszinierend war. Es gab bei ihm aber immer noch eine Treue zu den Leuten, die ihn sehr früh entdeckt hatten, und die auch dafür gesorgt hatten, dass er nach Frankreich kam und sich dort wohlfühlte. Gleichzeitig entdeckte ich etwas, das mich tief beeindruckt hat, und das es in der heutigen Situation gar nicht mehr gibt: Die absolute Unabhängigkeit eines Künstlers vom Betrieb, vom Kunstmarkt. Er hatte nie einen großen Händler, er wollte keinen großen Händler, er wollte seine Unabhängigkeit wahren. Als ich begonnen habe mein erstes Buch über Max Ernst zu schreiben, da habe ich festgestellt, dass es nur ganz wenige von Max Ernsts Arbeiten in Büchern gab, da waren immer die selben Bilder abgebildet. So kam es zu meiner Entscheidung einen Oeuvre-Katalog zu machen, zu der ich zusammen mit meinen Freunden Sigrid und Günter Metken gelangt bin – zwei ganz großartige Menschen, die auch nach Frankreich gezogen sind. Günter Metken ist leider vor Jahren gestorben; aber die Arbeit geht weiter. Wir sind jetzt bei Band 9 und haben das Werk von Max Ernst damit nun sichtbar gemacht. Das war eine sehr schöne Arbeit, da Max Ernst alles andere als ein „Passeist“ war: Es interessierte ihn im Grunde nicht, was er vorher gemacht hatte. Als ich ihm damals sagte, dass ich gern einen Oeuvre-Katalog machen würde, da antwortete er: „Um Himmels willen, das ist doch furchtbar, da muss es mir ja wie Dubuffet (leider verstehe ich den Namen an dieser Stelle nicht) gehen. Der geht dann morgens ins Atelier, nimmt sein Buch und schreibt rein: Nr. 3690; sucht einen Titel und fängt dann an zu malen – das ist doch nicht meine Sache.“ Als ich ihn dann zusammen mit den Freunden Jean und Dominique de Menil Beauvillier (leider bin ich mir bei der Schreibweise des Namens nicht sicher) überzeugen konnte, dass man das doch machen sollte, dass unsere Kuriosität das schon forderte, da hat er dann mitgemacht. Und als ich ihm nach und nach tausende Fotos zeigen konnte, von Werken, die er längst vergessen hatte oder die er nie mehr gesehen hatte, dann spürte ich doch auch ein bisschen, dass es eine Freude für diesen Mann war.

 

TG: Aber das erste Buch über Max Ernst ist ja eigentlich das Collagenbuch.

 

WS: Nein, das sind die „Frottagen“.

 

TG:  Oder die „Frottagen“, ja gut –, aber die sind nicht so umfangreich wie die Collagen. Die Collagen sind ja eigentlich der Griff ins Zentrum der Kunst von Max Ernst, der damit auch die Ausweitung dieses Begriffes der Collage für das ganze 20. Jahrhundert begründet.

 

WS: Ja,... Ich glaube nichts entgeht, entzieht sich der Terminologie der Collage – das hat sicher mit unserer Welt, mit dem Abfall zu tun. Max Ernst
hat begonnen, aus dem Abfall der Zeit, aus der weggefallenen Erinnerung, seine absoluten Meisterwerke zusammenzubauen, und das hatte einen unendlichen Einfluss, führte zu den großartigsten Nachbarschaften. Nicht zuletzt auch mit  Claude Lévi-Strauss, der mir selbst sagte, dass er ohne die Freundschaft zu Max Ernst, und das lange Zusammensein mit Max Ernst, sicher nicht seine strukturelle Methode erfunden hätte. Max Ernst hätte ihm gezeigt, was man aus den Einzelbeobachtungen macht. Lévi-Strauss hatte bei seinen Exkursionen und Expeditionen unendlich viele Einzelbeobachtungen notiert, aber die Möglichkeit das zu strukturieren und in ein System zu bringen, das kam durch Max Ernst, wie er gesagt hat. Der hat mit seinem Blick in das ganze Illustrationsmaterial des 19. Jahrhundert – das im Grunde unsichtbar geworden war und niemanden mehr interessierte –, der hat aus dieser Unmenge an Visuellem diese erkennbare Struktur der Collage gezogen. Das war für ihn gleichfalls eine Voraussetzung.

 

TG: Eigentlich ist das ein sehr schöner Schluss. Das, was er jetzt gerade gesagt hat belegt nämlich, dass Werner Spies im Grunde prägend für die Visionen des 20. Jahrhundert gewesen ist. Und deswegen müssen wir alle auch immer wieder dieses schwere Buch – übrigens bekomme ich da keine Prozente – zur Kenntnis nehmen, denn man sieht mit Werner hat man das ganze Jahrhundert im Blick. Und zwar von seinen Anfängen, auch von seiner Vorgeschichte, bis in die Gegenwart. Dieses Gespräch hat sehr schön gezeigt, dass es nicht nur das Interesse, die Begeisterung und die Leidenschaft für das Verständnis von bestimmten Künstlern oder einzelnen Kunstwerken ist, das ihn auszeichnet, sondern dass er vielmehr versucht die Geschichte zusammenzufassen, zu strukturieren, so wie Claude Lévi-Strauss das sagt, und das ist eigentlich das Modell eines Alten Hasen. Ich danke ihnen für ihre Anwesenheit.