Interview mit Manfred Engeser, Wirtschaftswoche, 2009

 

Herr Spies, die großen Pariser Museen – Louvre, Musée d’Orsay und Grand Palais – zeigen momentan Arbeiten von Pablo Picasso, reihen sein Werk in den großen historischen Kunstkanon ein. Da müssten Sie doch vor Freude jauchzen.

 

Tue ich aber nicht. Die Ausstellungen sind für Picasso gefährlich.

 

Was stört Sie?

 

Picassos Arbeiten unkommentiert mit diesen Werken zusammenzuführen, unterstellt, er hätte präzise Arbeiten von Velázquez, Goya, Dürer, Cranach vor Augen gehabt, um sein eigenes Werk zu schaffen. Natürlich hat sich Picasso mit diesen Meistern auseinandergesetzt – aber mit den Augen des Avantgardisten. Das wird ausgeblendet. Sieht man Goyas „Die nackte Maya“ neben einem Akt von Picasso, spürt man, dass Picasso einer anderen Zeit, einer anderen Mentalität angehört. Setzt man die Arbeiten unkommentiert nebeneinander, läuft man Gefahr, die Arbeiten Picassos abzuwerten und Ressentiments gegen die moderne Kunst zu wecken. Den Museen ging es wohl darum, mit großen Namen Massen anzuziehen.

 

Geht es Ausstellungsmachern heute an erster Stelle um massenkompatible Events statt um inhaltliche Auseinandersetzung?

 

Unausgesprochen steckt dies heute hinter fast allen Ausstellungen. Man argumentiert mit Zahlen, weil man auch im Übrigen im Kulturbetrieb mit Zahlen und Statistiken operiert. Eine derartige Fülle an Veranstaltungen war vor zwanzig, dreißig Jahren undenkbar. Heute müssen Rekorde her, um Bedeutung zu garantieren.

 

Was macht eine perfekte Ausstellung aus?

 

Es geht darum, Besucher nicht zu übermüden. Es ist besser, ein Bild abzuhängen als noch eines hinzuzufügen. Ich habe gelernt, darauf zu verzichten, alles sagen und zeigen zu wollen. Ich versuche, mich nicht zu wiederholen und Ausstellungen zu machen, die es mir gestatten, ein neues Feld, eine terra incognita zu beackern.

 

Sie haben vor zwei Jahren eine große Ausstellung zu Picassos Alterswerk kuratiert. Was gab es da noch zu beackern, mehr als 30 Jahre nach Picassos Tod?

 

Etwas ganz Entscheidendes: Für das, was Picasso in seinen letzten Lebensjahren hervorgebracht hat, ist er lange verspottet worden. Ich bin glücklich, dass diese Beschimpfung in die glänzende Rehabilitation eines orgiastischen Werks mündete, das zu seiner Entstehungszeit kaum einer verstand. Das Spätwerk zeigt nebeneinander die brillante Klarheit und Sicherheit des Zeichners und die unerhörte Freiheit des expressiven, schnellen Malers. Ein Arbeiten gegen die Zeit – diese Ausstellung hat mich existenziell berührt.

 

Inwiefern?

 

Weil Picasso sein Spätwerk in einer Zeit geschaffen hat, in der er für mich ein erlebbarer Künstler war.

 

Warum hat Sie Picasso zeitlebens so fasziniert?

 

Er ist in meinen Augen der moderne, zerrissene Mensch par excellence. Jemand, der kein Resultat akzeptierte, ständig gegen den Überdruss ankämpfte. Er sperrte sich gegen die kausale, verständliche Entwicklung durch die Suche nach Mutationen. Er wahrte Distanz sich selbst gegenüber.

 

Wann haben Sie diese Qualitä erkannt?

 

Die ersten Arbeiten Picassos sah ich mit 16 oder 17 – Abbildungen kubistischer Gemälde, unverständliche, rätselhafte Verschachtelungen von Raum und Gegenständen. Die Verwirrung hat sich erst aufgelöst durch meine Freundschaft mit dem Kunsthändler Daniel-Henry Kahnweiler, dem 1960 in Paris mein erster Besuch galt.

 

Warum gerade einem Galeristen?

 

Er war ja keiner, der mit den von ihm früh entdeckten Künstlern Picasso, Braque, Gris oder Léger nur Geld verdienen wollte. Er gehörte zu den Pionieren der Kunst des 20. Jahrhunderts. Solche Entdecker haben mich immer interessiert. Kahnweiler sah nicht nur das Revolutionäre im Kubismus, er lieferte diesen unerhörten Bildern ein intellektuelles, ethisches Fundament. Sein Leitmotiv hatte er Kant entliehen: 'Ein schönes Werk muss nicht gefallen.' Er hat mir viele Türen geöffnet, auch zu Picasso.

 

Wann hat er Sie zu Picasso mitgenommen?

 

Nie. Zu Picasso zu gelangen, war das Schwierigste überhaupt. Er hat keine Briefe beantwortet, kaum jemand empfangen. Weil ich aber 1964 zusammen mit dem Schriftsteller Michael Leiris an einer Festschrift zu Kahnweilers 80. Geburtstag arbeitete, hatte ich die Legitimation, mich an die Großen der Kunst und Literatur zu wenden, darunter auch Adorno. In einem seiner Briefe an mich fand ich einen Satz, der mich bis heute fasziniert: ‚An meinem Text darf nichts geändert werden, auch kein Komma.’

 

Und was war Picassos Part?

 

Er steuerte zwei Lithographien bei.

 

Wie war Ihre erste Begegnung mit ihm?

 

Das war in seinem Landhaus in Mougins, im Herbst 1970. Er lebte dort in unerhörter Einsamkeit, nur für seine Arbeit – über 35 000 Werke kamen im Laufe seines Lebens zustande. Da blieb keine Zeit für Smalltalk.

 

Worüber wollte er mit Ihnen sprechen?

 

Über die Publikation des Werkkatalogs seiner Skulpturen, an der ich arbeitete.

 

Wie haben Sie sich einer Person genähert, vor der selbst ein Salvador Dalí Respekt hatte?

 

Ich habe mir die Situation vorher sicher unzählige Male vorgestellt, mich gefragt, nach welcher Liturgie, welchem Protokoll diese unerhörte Begegnung ablaufen könnte. Wir hielten uns in einem großen Raum auf, in dem alles belegt war mit Büchern, Skulpturen, Zeichnungen, ungeöffneten Briefen. Picasso schob sie mit einem Lineal beiseite, um überhaupt Platz am Tisch zu finden. Er hat ja jeden Tag gleichzeitig an mehreren Projekten gearbeitet, sein Schaffensprozess widersprach jeder Logik. Erinnerungen an frühere Perioden überlagerten sich mit der Gegenwart und Vorgriffen auf die Zukunft. So entstand ein kaum entwirrbares Geflecht aus Bildern, Skulpturen, Zeichnungen, Grafiken. Und ein wenig bekanntes literarisches Werk aus tausenden Manuskriptseiten.

 

Warum hat er überhaupt geschrieben?

 

Aus fast profanen, ökonomischen Gründen: Damals stand die Scheidung von seiner Frau Olga an, der er die Hälfte seines Vermögens hätte zukommen lassen müssen – inklusive der Hälfte der Werke, die er bis zur Scheidung geschaffen hätte. Deshalb verlegte er sich einige Zeit aufs Schreiben, weil er glaubte, das sei nichts wert.

 

Was hat er denn geschrieben?

 

Häufig vom Surrealismus geprägte Texte, in denen er gern hundert Mal das gleiche Wort aneinander reihte.

 

Wie ermüdend ...

 

Nein, faszinierend – weil sich in diese Repetition nach und nach etwas Unerwartetes einschleicht. Ein Verfahren, das Picassos Schaffensprozess auch in der Malerei beschreibt: in Trippelschritten alle Möglichkeiten einer Komposition auszuschöpfen. Diese große Produktivität war für viele erschreckend.

 

Für wen denn?

 

Marcel Duchamp etwa fand es unerträglich, Zeitgenosse Picassos zu sein, wie er mir selbst anvertraute. Er suchte einen Weg, Picasso zu umgehen – mit Konzeptkunst. Andere waren da unabhängiger.

 

An wen denken Sie?

 

An Beckett. Er stellte sich, was Picasso betrifft, andere Fragen. Einmal wollte er von mir wissen, ob Picasso zärtlich sein konnte.

 

Warum hat ihn das interessiert?

 

Er liebte Picassos Bilder der Blauen und Rosa Periode, die eine große Verletzlichkeit zeigen. Das Ausgesetzte, Lädierte passt zu den Figuren Becketts. Auch sie tragen ein kartesianisches Kreuz.

 

So wie Beckett selbst auch?

 

Er zeigte dies nicht. Er war von großer Eleganz, hasste alles Larmoyante. Wohl auch, weil er zeigen wollte, dass der Mensch keine Spuren hinterlassen sollte. Einmal sagte er mir, er sei neidisch auf den Ruhm derer, die nicht bekannt seien.

 

Wie kamen Sie in Kontakt?

 

Der Süddeutsche Rundfunk hatte mich, auf meinen Vorschlag hin, 1961 beauftragt, in Paris Kontakt zu französischen Autoren zu suchen, die Hör- und Fernsehspiele für den Sender schreiben sollten. Ich bin damals aus der Enge des Nachkriegs-Deutschland und der Enge der deutschen Nachkriegsliteratur ausgebrochen. Ich fand diese im Vergleich zum Nouveau Roman uninteressant. Marguerite Duras, Francis Ponge, Butor, Claude Simon, Robbe-Grillet, Jean Tardieu, Nathalie Sarraute schrieben auf meine Bitte viele Stücke und Texte. Diese Begegnungen waren für mich so wichtig wie die mit Kahnweiler und Picasso. Schon weil es für mich keine Kunst ohne Literatur gibt. Und die Literatur auf die Augen der Kunst angewiesen ist.

 

Wer half Ihnen, Beckett zu treffen?

 

Die erste Begegnung mit Beckett habe ich Robbe-Grillet zu verdanken. Alain war damals Lektor in dem Verlag, der Beckett publizierte. Er schickte Beckett einen Brief per Rohrpost, den dieser schon am nächsten Tag auf gleichem Wege beantwortete. Er schlug mir ein Treffen vor, wir wurden uns schnell einig.

 

Kein Miesepeter?

 

Gar nicht. Wenn man bereit für den Umgang mit ihm war, war er von einer ungeheuren Noblesse und Güte, ja Treue.

 

Zum Beispiel?

 

Als er für den Süddeutschen Rundfunk das Stück „He, Joe“ geschrieben hatte, schlug ich ihm vor, für das Bühnenbild den großen Bildhauer Alberto Giacometti zu engagieren. Der hätte es gern gemacht, auch Sam gefiel die Idee. Sagte mir dann aber: ‚Das soll der Matthias machen’ – einer seiner jungen Bekannten, dem er helfen wollte. Der kam auch zu den Proben nach Stuttgart, wo Beckett sich übrigens immer sehr gern aufgehalten hat.

 

Warum ausgerechnet in Stuttgart?

 

Er konnte sich dort ungestört bewegen. Die Trostlosigkeit der Neckarstraße, bis heute eine der scheußlichsten Ecken Stuttgarts, übte wohl große Faszination auf ihn aus. Vielleicht erinnerte sie ihn an Paris.

 

Wie das?

 

Er lebte dort in einer kleinen, schlichten Wohnung eines Sozialwohnungsbaus, gegenüber des Gefängnisses La Santé. Von seinem Arbeitszimmer konnte er, wie ein Turmwächter, auf die Trostlosigkeit dieses großen Vierecks blicken. Vermutlich bewusst gesuchtes Dekor: Zellen Gitter, abends Schreie und Klopfzeichen. Er war ein Mann ohne Luxus, der einfach allein gelassen werden wollte. Aber in der Arbeit war er Perfektionist – manchmal geradezu schrecklich für alle Beteiligten.

 

Warum?

 

„He, Joe“ war die erste deutsche TV-Produktion, für die Videokameras verwendet wurden. Das Material konnte man damals nicht schneiden, also musste das Stück, 27 Minuten lang, in einem Guss sein. Von dem Off-Sprecher verlangte er auch noch, den Text zu flüstern, was unheimlich schwierig ist. Nicht einmal der Intendant konnte ihn davon abbringen – Beckett drohte mit Abbruch. Manchmal passierte fünf Sekunden vor dem Ende noch ein Patzer, und alles musste von vorne losgehen. Wir zitterten, zehn Tage lang. Rückblickend habe ich das Gefühl, dass Beckett diese nervöse Anspannung brauchte, um diese Intensität zu erreichen. Diese Haltung schätzte wohl auch Max Ernst.

 

Woher wissen Sie das?

 

Weil er mir 1966 auf meine Frage, was ihn seit seiner Rückkehr aus Amerika 1950 am meisten beeindruckt habe, ohne zu zögern antwortete: ‚Warten auf Godot’. Das habe ich Beckett erzählt und bald darauf das erste Treffen arrangiert – in der Bar des Hotel Pont Royal, wo wir irischen Whiskey Marke John Powers tranken.

 

Wie kamen die Beiden miteinander aus?

 

Sehr gut. Obwohl oder vielleicht weil sie einige Zeit mit der gleichen Frau zu tun hatten: Peggy Guggenheim. Während sie noch mit Max Ernst verheiratet war, hatte die Guggenheim Affären mit der halben Welt. Neben Marcel Duchamp landete damals auch Samuel Beckett in ihrem Bett.

 

Wusste Max Ernst davon?

 

Sicher. Aber beide waren zu sehr Gentlemen, um auch nur ein Wort darüber zu verlieren. Beeindruckend, wie sie sich gegenüber standen – fast wie Doubles: Zwei sehr elegant gekleidete, gut aussehende Männer – mit den irrsinnigsten blauen Augen, die ebenso streng wie herzlich dreinblicken, unvermittelt von Eis zu Wärme wechseln konnten. Wir gingen dann zu Max Ernst in die Rue de Lille 19, wo er sagte: ‚Ach Sam, ich habe hier leider keinen Stuhl, der hart genug ist für Dich.’

 

Was hat Beckett geantwortet?

 

‚Ach Max, gib mir einfach Deinen weichsten Sessel.’ Und da saß er dann, auf einem weichen, gelben Polsterstuhl. Die Beiden unterhielten sich über die Mühen der Emigration. Max Ernst über seine Zeit in den USA, Beckett über seine Reise durch Deutschland Anfang der Dreißigerjahre, seine Erfahrungen in Frankreich, für das er ja auch in der Résistance gekämpft hatte – worüber er sonst kaum ein Wort verlor. Sie sprachen über den von Beckett so verehrten James Joyce, den auch Ernst schätzte – was ihm Beckett hoch anrechnete.

 

Was hat Sie selbst an Max Ernst beeindruckt?

 

Sein vielschichtiges, hoch intellektuelles Werk. Er hat die schlafende, inexistierende Welt mit einem halluzinierenden Blick neu gesehen, durch ein Schielen die Welt neu zusammengesetzt, mit seinen Bildern völlig neue Verbindungen hergestellt, aus Banalstem einzigartige Poesie geschaffen. Und den Widerstand gegen die Dummheit zu seiner obersten Maxime erhoben. Er opferte seiner Freiheitsliebe immer wieder den Komfort, zog Experimentierfreude schnellem kommerziellem Erfolg vor. Er hatte rabenschwarzen Humor.

 

Und war angeblich sehr tierlieb.

 

Stimmt. Einmal war ich mit Max in New York, als mich Andy Warhol fragte, ob er nicht zum Frühstück vorbeischauen könne. Als er am nächsten Morgen vor der Tür stand, hatte er einen weißen Hund dabei – obwohl er mit Tieren nichts anfangen konnte. ‚Nicht meiner’, sagte er. ‚Aber ich weiß, dass Max Hunde liebt. Deswegen habe ich ihn mitgebracht.' Der Hund rannte sofort auf Max zu – mit ihm fühlte sich das Tier viel wohler als mit Warhol.

 

Heute zählen Künstler wie Anselm Kiefer und Andreas Gursky, Schriftsteller Peter Handke oder Filmemacher David Lynch zu Ihren Freunden. Woher nehmen Sie das Selbstbewusstsein im täglichen Umgang mit diesen Koryphäen der Zeitgeschichte?

 

Das waren und sind immer Begegnungen auf Augenhöhe. Es gibt nur einen Menschen des 20. Jahrhunderts, den ich noch gerne kennengelernt hätte – Franz Kafka.

 

Warum Kafka?

 

Hinter ihm steckt das, was ich bei Picasso, Ernst und Beckett gefunden habe und bis heute in Kunst und Literatur suche – das Unerklärliche, das Rätsel ohne Auflösung, den Aufstand gegen die Erklärbarkeit.