Jacques Lang 2011

 

POUR SALUER WERNER SPIES

 

Cher Werner Spies,

Connaissant l’amour immodéré pour la France et l’Allemagne qui vous caractérise, je ne peux m’empêcher de voir en vous le Jules de « Jules et Jim », le film de François Truffaut. A l’image d’Oskar Werner, qui joue le rôle de l’allemand Jules, vous vous êtes dépensé sans compter pour rapprocher nos deux pays, que vous avez aimés indistinctement, et entre lesquels vous avez noué des liens indéfectibles. Je ne sais si je puis me comparer, de la même façon, au français Jim. Mais les combats que j’ai menés pour faire naître une véritable chaîne de télévision européenne, devenue la chaîne franco-allemande Arte, m’ont indéniablement rapproché de vous et de vos aspirations. C’est à celles-ci, et à cette incroyable ouverture, à la fois littéraire et artistique, sur le nouveau monde de l’après-guerre que je voudrais rendre hommage aujourd’hui, à l’occasion de vos 75 ans. Européen déplacé, marqué par l’histoire, vous êtes un homme d’histoire et de cette Europe après la pluie qu’il a fallu reconstruire : votre vie se confond avec la deuxième moitié du XXème siècle.

Comment devient-on francophile quand on est né en Allemagne à Tübingen en 1937, et que l’on passe son enfance et son adolescence dans une zone d’occupation française ? En apprenant immédiatement la langue de l’autre, et en vous rapprochant des officiers de garnison, qui vous prêtaient des livres publiés chez Gallimard. Vous passez votre temps à traduire avec passion les œuvres d’Albert Camus et de Saint-Exupéry qui tombent entre vos mains. « J’avais un besoin impératif de sortir de l’Allemagne et de l’allemand » dites-vous. Peut-être pour fuir la sévérité d’un père, ou l’absence d’une mère, disparue aux derniers jours de la guerre. Ou tout simplement pour ne pas finir comme Hölderlin, enfermé dans sa folie à Tübingen, dans la tour du menuisier Ernst Zimmer. « Je ne pourrais pas vivre autrement que dans la fascination » affirmez-vous toujours aujourd’hui, non sans une pointe de ce romantisme discret mais viscéral qui vous caractérise. Lycéen à Rottweil, à l’orée de la Forêt Noire, vous traversez la frontière en stop pour aller voir la chapelle de Le Corbusier à Ronchamp, que vous décrivez aujourd’hui comme « une grande sculpture modelée biomorphe ». Un choc. Le conducteur qui vous y emmène ne croit pas à ce mysticisme de la modernité qui est en train de naître en vous. Il demeure persuadé que vous voulez vous engager dans la Légion Etrangère. Il s’est trompé de peu, dites-vous, puisque vous allez choisir une « éducation étrangère ».

Après avoir hésité – ou feint d’hésiter, pour fuir le domicile familial - entre la religion et la littérature, vous optez pour cette dernière, croyant y trouver des dieux cachés, que vous finirez par reconnaître ailleurs, en les personnes de Max Ernst et de Pablo Picasso. Avant même que d’être un œil, vous êtes déjà un homme de mots. Vous quittez l’Allemagne et vous vous installez à Paris en 1961, à l’âge de 33 ans, pour travailler à la Radio et à la Télévision allemande. Tout à votre découverte du Nouveau Roman, vous rencontrez Alain Robbe-Grillet, qui vous introduit auprès de Francis Ponge, Claude Simon, Robert Pinget, Claude Sarraute, Marguerite Duras, et Jean Tardieu. « Ce refus du narratif a été pour moi la découverte capitale dans l’actualité culturelle de Paris » confiez-vous. Vous y trouvez la confirmation de votre penchant anti-expressionniste, de votre souci de clarté et de votre désir d’interrogation du monde. Vous convainquez Samuel Beckett d’écrire pour la radio et celui-ci vous livre ses mystérieuses premières pièces radiophoniques. Grâce à vous, une cinquantaine de textes de la littérature française des années 60 sont immédiatement traduits en allemand. Pourtant, malgré la justesse et l’éclat de cette première aventure littéraire, le monde des mots ne vous suffit pas. De journaliste et d’auteur, vous allez devenir historien et chercheur. La rencontre opérée avec le marchand d’art Daniel-Henry Kahnweiler va changer votre vie. Changer ? La mettre en forme plutôt. Né à Mannheim et installé comme vous en France dans ses jeunes années, mais 60 ans plus tôt, au début du XXe siècle, Kahnweiler se fait une gloire d’avoir été le marchand du cubisme. « Mon cas est très particulier et ne se reproduira pas souvent » avouait alors cet héroïque défenseur de Picasso. Et s’il s’était reproduit, sur un autre plan et d’une autre manière avec vous ? Kahnweiler vous présente à Picasso en 1966, alors que l’artiste a déjà 75 ans. La confiance est immédiate. Vous allez le côtoyer pendant 10 ans, presque tous les jours, pour réaliser avec lui le catalogue raisonné de sa sculpture. Peu montrée et presque jamais vendue, celle-ci constitue à vos yeux « le secret le mieux gardé du XXème siècle ». Alors qu’elle a franchi des limites et battu en brèche les conventions, agrandissant de manière décisive le champ des techniques et des matériaux utilisés, son influence magique reste presque entièrement à découvrir. Vous lui consacrerez d’ailleurs une exposition magistrale au Centre Pompidou en 2000 sous le titre de « Picasso sculpteur ». Fréquentant cette véhémente personnalité durant les années 60, vous le voyez l’objet d’attaques très violentes, certains n’hésitant pas à le qualifier de « vieil homme impotent dans l’antichambre de la mort », notamment après son exposition d’Avignon en 1970. Pourquoi ? Parce qu’il est peut-être, croyez-vous, l’artiste le plus contemporain de son temps : « Tout ce qui s’est fait à partir de 1906-1907 s’est produit contre ou avec lui » martelez-vous. « Malgré sa frénésie de production, il était pourtant très sûr de sa main. Pour me prouver qu’il avait toujours la main calme, il trace un jour sous mes yeux un cercle parfait ». Véritable colonne vertébrale de l’art du XXe siècle, Picasso a toujours voulu peindre contre le temps : contre l’esprit du temps et contre sa fuite éperdue.

Lorsque l’on s’aventure à taper « Werner Spies et… » sur un moteur de recherche, ce n’est pourtant pas le nom de Picasso qui apparaît mais, immédiatement, celui de Max Ernst. Votre vie semble intimement liée à celle de cet autre artiste allemand, qui a tant aimé la France qu’il y a presque entièrement vécu, et qu’il est devenu citoyen français en 1958. « Méfie-toi du Surréalisme et d’Ernst » vous avait pourtant prévenu Kanhweiler, qui avait peur de la dimension onirique de son oeuvre. Mais vous n’avez pas oublié cette Sainte Cécile (le piano invisible), une peinture qui vous avait tant frappé, étant enfant, alors qu’elle était reproduite en noir et blanc dans un manuel d’histoire de l’art, offert à l’occasion d’une première communion. Vous bravez l’interdit de votre mentor et vous rencontrez Ernst, trop tardivement à votre goût, en 1966, alors que l’artiste est âgé de 74 ans. « C’est l’œuvre la plus importante du Surréalisme, affirmez-vous. Il fait jaillir des étincelles d’un monde banal ». 50 ans après votre engagement auprès de lui, vous ne tarissez pas d’éloges sur l’homme : « Il était de toutes les batailles idéologiques. Il a été à Verdun. Et il n’a jamais oublié qu’il avait en face, sans le savoir, Paul Eluard, qui allait devenir son meilleur ami ». Constatant « l’absolue légèreté face au monde » de Max Ernst, vous allez tenter de lui faire redécouvrir un peu de sa propre création : tout d’abord en établissant son catalogue raisonné, puis en multipliant les expositions et rétrospectives de par le monde. Au Centre Pompidou, vous révélez sa sculpture, tout aussi ignorée voire vilipendée que celle de Picasso, en 1998, et la primauté de sa peinture plusieurs fois, et pour finir au sein de « La révolution Surréaliste » en 2002.

Mais le cubisme et le surréalisme sont loin de constituer tout votre univers de fin connaisseur, qui embrasse tout le XXe siècle, et qui s’intéresse tout autant à Mondrian, Christo et Jeanne Claude qu’à Alfred Hitchcock ou à David Lynch. « Il n’y a rien de systématique dans la profusion de mes goûts, dites-vous. J’aime les textes et les tableaux qui posent des questions. C’est formidable les tableaux sans réponses, les tableaux qui nous demanderaient : « Mais que signifies-tu, toi ? » Ce que vous signifiez, ce rôle de passeur entre France et Allemagne dont vous vous êtes fait le missionnaire, vous allez le révéler pour la première fois au Centre Pompidou dès 1978 avec l’extraordinaire exposition Paris-Berlin qu’a souhaité Pontus Hulten, marqué par Dada, qui veut ouvrir le musée à la confrontation. Outre le caractère encyclopédique de votre culture, cette exposition pluridisciplinaire légendaire marque un tournant dans l’histoire de la compréhension mutuelle entre la France et l’Allemagne. Sous titrée « Rapports et Contrastes », Paris-Berlin montre votre volonté d’accepter les différences, mais surtout de les faire fructifier ». Elle ouvre les portes sur une identité européenne. Michel Foucault la résume en disant qu’elle est « la preuve du XXe siècle ». Et Valery Giscard d’Estaing, alors Président de la République, y rencontre son homologue Helmut Schmidt, dans l’espoir d’établir avec lui, devant les œuvres de Beckmann et d’Ernst, une nouvelle zone de stabilité monétaire en Europe. Mettant à jour un art oblitéré par le nazisme, vous avez créé là une source d’énergie inépuisable et amorcé un lien indéfectible entre les capitales françaises et allemandes. Kafka ne notait-il pas dans son journal : « Si les Français étaient allemands de par leur nature, comme ils seraient admirés alors par les Allemands ! ».  Faisant encore récemment l’éloge d’Anselm Kiefer, vous allez devenir un Allemand francophile universel. C’est, encore une fois, au Centre Pompidou, véritable pierre de touche de votre passion française, que vous allez pouvoir accomplir ce rêve universel, en prenant la direction du musée d’art moderne entre 1997 et 2000, organisant le passage à témoin du siècle. Jean-Jacques Aillagon, dont vous dites qu’il est, après André Malraux et, je vous cite, moi-même, « le seul ministre de la culture que vous acceptez », aime à vous appeler « mon directeur ». Vous avez marqué à jamais Le Centre par vos acquisitions de chefs-d’œuvre d’Otto Dix et de Christian Schad qui ont permis que la « Nouvelle objectivité » figure enfin dans les collections publiques françaises et par votre réaccrochage audacieux des collections, après trois années de fermeture.

Orateur lettré, vous pratiquez un art de l’histoire qui ne demande qu’une chose : être aimé. Pour nous avoir tant fait aimer le monde de l’art moderne et contemporain, nous vous aimons, cher Werner Spies.

Sergiusz Michalski 2005                                                  


Werner Spies: Versuch einer Laudatio

 

Chère Mme Spies, lieber Herr Spies, meine Damen und Herren,

  der  bei Ehrenpromotionen übliche Typ der akademischen Laudatio verlangt, daß am Anfang eine lexikonähnliche, biographische  Information über die  Person des neuen Ehrendoktors stehen sollte. Die hier versammelte Familie, die  Freunde und Bewunderer von Werner Spies - sie alle  mögen mir deshalb verzeihen, wenn ich meine Ausführungen in etwas trockener Weise und mit vielleicht ihnen gut bekannten Tatsachen beginnen werde.
Am 1.April des Jahres 1937 in Tübingen geboren ( es sei mir hier die etwas vorwitzige Frage erlaubt ob dieser besondere Geburtstag die spätere Zuneigung von Werner Spies für den Surrealismus  präjudiziert hat ? ), aus tiefstem Herzen bekennender Schwabe, ist Werner Spies in Rottenburg und später in Rottweil aufgewachsen, hat dort das renommierte Albertus-Magnus Gymnasium besucht und anschliessend  Kunstgeschichte, Philosophie und Romanistik in Wien, Tübingen und Paris studiert. Seit 1960 lebte der junge Kunsthistoriker in Paris und arbeitete, indem er Aufträge für Hörspiele vergab, für den Süddeutschen Rundfunk. Seit den sechziger Jahren unterhielt er enge Kontakte zu vielen Persönlichkeiten der geistigen und literarischen Elite Frankreichs, zu  Beckett, Nathalie Sarraute, Marguerite Duras, Claude Simon, Michel Leiris, Claude Lévi-Strauss, Michel Butor, Francis Ponge, Jean Tardieu; er hat Duras, Ponge, Robbe-Grillet, Tardieu  übersetzt und auch einige Jahre lang den Suhrkamp-Verlag beraten. Entscheidend für seine Entwicklung war die Begegnung und Freundschaft mit dem großen Galleristen und Förderer der modernen Kunst Daniel-Henry Kahnweiler, mit Picasso und Max Ernst. Seit 1964 schreibt Werner Spies regelmäßig Aufsätze und Kunstkritiken für die Frankfurter Allgemeine Zeitung.
 Die Mitte der siebziger Jahre bildete eine weitere Zäsur im Leben von Werner Spies. 1975 übernahm er den Lehrstuhl für die Kunst des 20. Jh. an der Staatlichen Kunstakademie in Düsseldorf. Von diesem Jahr an beginnt auch die imposante Reihe der von Werner Spies organisierten und kuratierten Ausstellungen, so 1975 die Retrospektive von Max Ernst
in Paris, drei Jahre später folgte die berühmte Ausstellung „Paris-Berlin“ im Pariser Centre Pompidou. Die  80-er Jahre und 90-er Jahre sind ausgefüllt mit zahlreichen Ausstellungen zu Picasso und Max Ernst, natürlich mit wechselnden Oeuvregruppen und Bereichen, mit differierenden Fragestellungen und unterschiedlichen Präsentationsformen. Erwähnen wir hier die wichtige Ausstellung der Collagen von Max Ernst in der Tübinger Kunsthalle und in anderen Orten (1988) die Ausstellung der Skulpturen Picassos ( Berlin 1982, in veränderter Form Paris 2000 ), die Exposition der  „Skulpturen, Häuser, Landschaften““ von Max Ernst (Centre Pompidou, Paris, Düsseldorf 1998)  und die vielen von uns noch in guter Erinnerung bleibende, umfassende Ausstellung über den Surrealismus  (Centre Pompidou, Paris, Düsseldorf 2001). 1997 wurde Werner Spies zum Direktor des „Musée National d’Art Moderne“ im Centre Pompidou berufen und war damit -  neben Rolf Liebermann – der zweite  Nicht-Franzose in dessen Obhut eine der zentralen französischen Kulturinstitutionen übergeben wurde. Als er im Jahr 2000 aus dem Amt schied, hinterliess er ein neugeordnetes Museum und eine in bestechender Weise neukonzipierte, sich an die Intelligenz und ästhetische Empfindsamkeit des Besuchers wendende Einrichtung der ständigen Sammlungen. Er ist auch  Herausgeber zweier wichtiger, sehr umfangreicher kunsthistorischer Publikationen: des Oeuvrekatalogs von Max Ernst und des Oeuvrekataloges der Skulpturen Picassos.
 Werner Spies hat viele wichtige Auszeichnungen erhalten: so den Johann Heinrich Merck-Preis der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung in Darmstadt, den Wilhelm Hausenstein - Preis der Bayerischen Akademie der Schönen Künste in München; er ist auch Mitglied beider Akademien. Es folgten der prestigiöse Premio Sergio Pollilo für  Literatur  (Bergamo) und die  Weimarer Goethe-Medaille. Ausgezeichnet mit dem Großen Bundesverdienstkreuz, ist er auch Commandeur des Arts et des Lettres und Offizier der französischen Ehrenlegion. Und last but not least hat die Freie Universität Berlin ihm vor zwei Jahren die Ehrendoktorwürde verliehen.
 Werner Spies ist von seiner Formation her Kunsthistoriker doch die Grenzen der kunstgeschichtlichen Orthodoxie hat er sehr schnell überschritten. Er ist ein hervorragender Vertreter einer Gruppe von auf mehreren Feldern wirkenden Kunsthistorikern und Kunstkritikern,  Aussstellungsmachern und Kulturkritikern – erwähnen wir in diesem Kontext  Werner Hofmann aus Hamburg und den vor einigen Jahren  tragisch verstorbenen Günter Metken.  Spies hat sein wisssenschaftliches  und sein öffentliches Wirken immer im Sinne eines umfassenden humanistischen Bildungsauftrages gesehen und nie im negativen Sinne zwischen der Sprache der Wissenschaft und der Sprache der schöngeistig kulturellen Publizistik unterschieden. Es ist ihm gelungen die deutsche  Tradition einer Befragung und einer Neigung zur Zuspitzung der Begriffe mit der romanischen Spontaneität, Eleganz und einer zutiefst französischen, sagen wir  Buffonschen Überzeugung, daß der Stil die Essenz des Menschen ausmache, zu verbinden. In seinen Vorlieben und seiner Einstellung zur Literatur und Kunst sehr eng – soweit mir dies zu beurteilen möglich ist – der französischen Mentalität und Vorgehensweise verhaftet, scheint mir sein begrifflicher Apparat und seine analytischen Prozeduren, wie angedeutet, stärker der  philosophisch-ästhetischen Begrifflichkeit deutscher Observanz und einigen Traditionen der hiesigen Kunstgeschichte verpflichtet zu sein. Die hierzulande in jeder ambitiösen geisteswissenschaftlichen Dissertation und Habilitation anzutreffenden mehr oder weniger notwendigen Huldigungszitate  und  begrifflichen Übernahmen aus den Schriften von Foucault, Lacan, Derrida, Bourdieu sind jedenfalls bei Werner Spies nur höchst spärlich oder überhaupt nicht anzutreffen – eine Situation, die keineswegs so paradox ist, wie sie auf den ersten Blick anmuten mag.
Die großen, hier vorher nur in kursorischer Form aufgezählten  Ausstellungen gehen in erster Linie  von immensen faktographischen und positivistischen Vorarbeiten aus,  für die bezeichnenderweise Werner Spies sich nie zu schade war. Doch es ist die ordnende Konzeption und die durchdachte Hängung der Bilder, Graphiken und Collagen mit der das wahre Abenteuer einer idealtypisch hier zu erwägenden  Spiesschen Ausstellung – einer Schau der  fruchtbaren Nachbarschaft, aber auch der Konfrontation der Kunstwerke - beginnt. Trotz der offensichtlichen Vorliebe für den Vergleich zweier Bilder oder Skulpturen, für die kleine Werkgruppe sind es aber auch die großen Linien, so die bestechende Neuinterpretation und Neuordnung des Schaffens von Max Ernst, die neuen Kontextualisierungen  der Picassoschen Skulpturen, die Analysen der surrealistischen Bildmetaphern die wichtige Resultate gebracht und die die Sicht unserer Disziplin auf zentrale Probleme der Kunst des 20. Jh. entscheidend geprägt haben.
Mit seiner Neugestaltung des Musée National d’Art Moderne im Centre Pompidou hat Werner Spies, um hier eine Formulierung von Werner Hofmann aufzugreifen,  der Kunstmetropole Paris ihre intellektuelle Tradition wiedergegeben. Unter Verzicht auf Schockwirkungen und das lautstarke Zurschaustellen von Kunstwerken setzte Spies auf die Verbindung von Objekterfahrung und Reflexion – dies nicht im Sinne eines pädagogischen Leitfadens, sondern durch eine mitunter offene Didaktik der Gegensätze die aber oft subtile Brückenschläge enthielt und in hervorragender Weise auch die Raumstruktur des Museums ausnutzte.  Vom bedenkenlosen Aktionismus des Kunstbetriebes hat sich Werner Spies immer ferngehalten. Auf dem Titelblatt von über fünfzig Büchern  und  Katalogen –  eine Anzahl die jeden Kunsthistoriker und Geisteswissenschaftler mit Bewunderung erfüllen muss - prangt der Name unseres neuen Ehrendoktors. Werner Spies verbindet in ihnen mühelos eine gründliche, fußnotenbewehrte  Gelehrsamkeit mit einer essayistischen Eleganz und  Ironie die in der deutschen Kunstkritik und Kunsthistorik ihresgleichen suchen. Viele dieser Bücher gelten inzwischen als Standardwerke.
Im Mittelpunkt der kunsthistorischen Arbeit von Werner Spies steht Max Ernst. Es war in erster Linie Spies, der  die besondere Offenheit der Ikonographie der Ernstschen Werke für unterschiedliche Interpretationsansätze betont hat. Es war auch Werner Spies der durch akribische Untersuchungen des riesigen populären Illustrationsmaterials des 19. Jh. den Vorlagecharakter der von Ernst herangezogenen Bilder zum Ausgangspunkt glänzender Untersuchungen über die ganze Spannweite zwischen den inhaltsfixierten und den inhaltsneutralen Übernahmen machte. Auf einer noch schwierigeren interpretatorischen Stufe hat Spies in der 1998 veröffentlichen Analyse der sog. Loplop-Collagen die Kunstfigur des Loplop als eine Art verbildlichtes Über-Ich des Max Ernst analysiert und die wirklich zentralen Fragen nach der Stellung des Künstlers im Surrealismus und seinem künstlerischen Selbstverständnis  gestellt und überzeugend beantwortet.
Die zahlreichen Aufsätze und Artikel  in der FAZ  werden seit vierzig Jahren vom Kulturpublikum, von der Kunstkritik und der Kunsthistorik mit besonderer Sorgfalt gelesen und rezipiert. Es waren und sind dies wahre Meisterstücke der Kunstkritik, aber auch der besonderen Gattung des kleinen Essays. Von der Form und Anlaß her hätten sie nicht unterschiedlicher sein können: Oft waren dies gewissenhafte, anregende Ausstellungskritiken und Berichte, oder auch Jubiläumsbeiträge in denen Werner Spies die Position einzelner Künstleroeuvres inmitten einer sich dramatisch verändernden Kunstszene ausleuchtete und bestimmte. In mehreren kleineren Reportagen, die Besuche bei großen Künstlern und Schriftstellern schilderten öffnete sich mit der Tür eines Pariser Appartements oder Ateliers eine faszinierende Lebenswelt durch die uns Spies mit einem gleichsam kinematographischen  Schwenk führte, schnell das Ganze erfassend doch nie um das bezeichnende  Detail verlegen. Die Anekdote, die treffsicher wiedergegebenen Äußerungen seiner großen Gesprächspartner pflegen diesen Bilderfluß nie zu unterbrechen, eher ihn zu amplifizieren. Spies registriert die unvermeidlichen  Posen und Selbststilisierungen  großer, altersmüder  Männer doch die Art wie er seinen Freund Picasso,  wie er Louis Aragon kurz vor deren Tod beschreibt ist auf  eine altmodische Weise ungemein instinktsicher, rücksichtsvoll-distanziert und mitfühlend zugleich.
Mit seinen in der FAZ veröffentlichten Pariser Korrespondenzen der sechziger Jahre hat Werner Spies – und dieser Aspekt scheint mir unverdient in Vergessenheit geraten zu sein – aber auch deutsche Zeitungsgeschichte gemacht und geschrieben. Ein Dutzend Jahre vor der in der FAZ durch Joachim Fest, Marcel Reich-Ranicki und ihre jüngeren Protegés bewirkten stilistischen, teilweise ja auch inhaltlichen Revolution hatte Spies im dortigen Feuilleton schon einen ähnlich irreverenten, ironischen, glänzend formulierenden Stil vertreten der einen dramatischen Bruch mit dem  dezisionistisch-pathetischen Journalismus Sieburgscher Art beinhaltete. Dies betraf  besonders das weite Feld der deutsch-französischen Kultur-beziehungen, das Friedrich Sieburg mit seiner allzu bemüht-anheimelnden Frankophilie ja so sehr geprägt hatte. Die im Juni 1968 – gerade einen Monat nach der  Mairevolte - in der FAZ veröffentlichte  Reportage  über die  Pariser Ereignisse ist in ihrer Ironie und ihrem Reflexionsgrad,  aber auch in der Bereitschaft der revolutionären Theatralik eine objektive Beschreibung angedeihen zu lassen – um sie dann auf der nächsten Stufe in ihrer ganzen gleißnerischen Rhetorik zu decouvrieren -  meiner Meinung nach bis heute unübertroffen. Der Bericht endet mit einer  Beschreibung des Hofes der Sorbonne „als eines illusionistischen Guckkastens für Ereignisse die nicht stattgefunden haben“.  In dieser blendenden metaphorischen, vielleicht auch metonymischen Formulierung und in den vorangegangenen Beobachtungen zur Hypostase des revolutionären Wortes  verband sich eine aufgeklärte politische  Skepsis mit einem schwarzen Humor surrealistischer Provenienz  und  einer durch die kunsthistorische Empfindsamkeit für tableauartige Stilisierungen geprägten situationellen Beschreibungstechnik. Werner Spies hat in Frankfurt sehr hohe Standards gesetzt und ist dort zu einem Qualitätsmaßstab eigener Art avanciert mit dem jeder, der für die Kulturseiten der FAZ tätig ist, irgendwann auch  konfrontiert wird.
Ich möchte hier mit einem längeren Zitat aus einer Ausstellungsrezension enden, in der  1976 der ein wenig, wie es scheint,  damals irritierte junge Kritiker über die  venezianische Biennale berichtend, die grundsätzlichen Probleme der Kunstkritik – aber auch die der Kunstgeschichte – angesichts einer verwirrenden, sich scheinbar endlos zerfasernden  Kunstszene zur Sprache brachte. Es war dies  eine, was die Situationsbeschreibung der Kunstkritik und die daraus zu ziehenden  Folgerungen betrifft, präzise, illusionslos-realistische Diagnose  in der –  wie wir, im letzten von mir hier zitierten Satz sehen werden – es Werner Spies mit beachtenswerter Intuition gelang, die Kunstentwicklung des nächsten Vierteljahrhunderts vorauszusagen:
 „Verbindlichkeiten zu produzieren, die Frage nach einem verpflichtenden Verständnis von Kultur aufzuwerfen, darauf kommt es ... an. Und diese Verbindlichkeit für ein Werk, für einen Künstler hängt von der Möglichkeit ab, das in ihm Disparate harmonisieren zu können. Denn so pluralistisch wir auch eingestellt sein mögen, so stark wir auch seit Jahren unser Einfühlungsvermögen strapazieren und immer auf neue Beute ansetzen, so suchen wir doch  innerhalb dieses immensen Erlebnisdickichts das Zufällige abzubauen. Transzendentale Gewißheiten lassen sich da nicht mehr in die Diskussion bringen, und der Glaube an Schulen, die etwas weiterzugeben hätten, wich einer nur noch retrospektiven, geschichtlichen Evidenz.  Wertung scheint, falls sie von heute, aus dem Stand zu geschehen hat, kaum mehr vorstellbar, allenfalls Beschreibung in sich schlüssiger Einzelverhalten. Dort, wo es gelingt, innerhalb eines Oeuvres eine gewisse Konsequenz zu vermerken, formuliert sich ein günstiges Urteil. Wenn wir auf einen Entwicklungsbegriff, auf Ursache und Folgebeziehungen, auf Variationen oder Paraphrasen zu sprechen kommen können, glauben wir der Zufälligkeit zu entgehen. Unsere Einfühlung verringert das intersubjektive Manko: es entstehen mikro-logische Systeme, an die wir uns klammern. Das Wort von den „Individuellen Mythologien“ – an sich ein hölzernes Eisen an Begrifflichkeit –scheint gar nicht so übel gewählt, spielt es doch, dank dem Bezug auf Ethnologie und dem Studium von Minderheiten, auf dieMöglichkeiten an, in sich kohärente Systeme aufzubauen und zu erhalten.“
Wir ehren heute hier einen hervorragenden Wissenschaftler und Universitätslehrer, einen Meister der Kunst- und Kulturkritik und bedeutenden Ausstellungsmacher der immer – was besonders für die jüngere Generation vorbildlich sein sollte – die Grenze zwischen sinnvollen und sinnlosen Formen des Kunst- und Kulturbetriebes zu ziehen vermochte.
Im Namen der Tübinger Kunsthistoriker und Geisteswissenschaftler  möchte ich Ihnen, lieber Herr Spies danken, daß Sie heute zu uns  gekommen sind. Mögen Sie sich in Ihrer Heimat wohlfühlen.

 

 

 

Durs Grünbein November 2008

 

EIN GLÜCKWUNSCH ZUM ŒUVRE! [WÜRDIGUNG WERNER SPIES]

 

Es muß, stelle ich mir vor, der größte Moment im Leben eines Schriftstellers sein, wenn eines Tages seine Gesammelten Werke vor ihm stehen und ihn – sagen wir es ruhig mit einer passend kindlichen Phrase: anlächeln. Das wird nicht jedem Sterblichen zuteil, wie wir wissen. Die meisten müssen sich zeitlebens mit Einzelausgaben begnügen, mit einem Sam-melsurium verschiedenster Publikationen an oft entlegenen Orten, häßlich anzuschauen sobald sie auf einem Haufen sind, wenn eine rechende Hand sie wie die des Groupiers die Jetons beim Roulette auf einem Bücherregal zusammenklaubte. Was ist dagegen die Ausgabe zu Lebzeiten, in schöner sachlicher Aufmachung, im Glanz der Vollständigkeit prangend? Goethe hat es erleben dürfen, nicht aber der arme, kränkliche, zu früh verstorbene Friedrich Schiller.
Und nun Werner Spies! Glaube keiner, ich hätte mich im Ton vergriffen, und ritte hier auf der Messerschneide der Ironie daher. Wenn irgendeiner unter den führenden Kunstkritikern dieses Landes gleichzeitig ein großer Publikumsschriftsteller ist, wenn irgendeiner sein Sach-gebiet, und das ist in diesem Fall ein wahrhaft umfassendes, ein Leben lang mit der innigsten Liebe und Leidenschaft durchwühlt und ergründet hat, dann ist es Werner Spies. Kunstkenner gibt es wie Sand am Meer, seltener schon welche mit einem so sicheren Geschmacksurteil, aber nur wenige haben das Geschick, ihren Gegenstand in solcher situativen Lebendigkeit darzubieten. Ereignisse, über die uns heute jedes Kunstlexikon in wenigen Spalten informiert, sind bei ihm in beständiger erzählerischer Spannung gehalten, so als müßten die Schlachten, die da beschrieben werden, alle noch einmal geschlagen werden. Und das müssen sie wohl auch, weil sonst niemand begreifen kann, wie es zu diesem Siegeszug der nun klassischen Moderne kommen konnte, mit immer noch steigenden Auktionspreisen für die Werke ihrer Hauptvertreter. Nichts in seinen Schriften ist abgelebte Materie, nichts graue Theorie oder schlimmer noch – Patchwork aus ambitiösen Modezitaten. Dieser Mann trägt nicht umsonst die Weimarer Goethe-Medaille, von der ich nur hoffe, daß sie vor allem für Kunstverstand, Stilgefühl, anschauliches Denken vergeben wird. Bei ihm wird alles noch einmal erlebbar, plastisch geschildert von einem, der selber einst staunend in diese Welt auszog, als dreiund-zwanzigjähriger Student aus der schwäbischen Provinz.
Seit 1960 hatte Werner Spies, mit erstaunlichem Weitblick, seinen Hauptwohnsitz nach Paris verlegt, wo er bis heute lebt, an der Seite einer charmanten Französin. Erwähnt sei die frühe Begegnung mit Daniel-Henry Kahnweiler, dem König der Pariser Kunsthändler, eine Weichenstellung für den jungen Pilger an die Quellen der Moderne. Er wird später Kahnweiler und dessen Schwager Michel Leiris seine Erzieher nennen. Von Stund an geht er mit allen Empfehlungsschreiben versehen, und es öffnen sich ihm die Türen zu den interessantesten Lebewesen seiner Epoche. Nebenbei gesagt: die Be-ziehung zu Frankreich nimmt in seinem Leben das zentrale Kapitel ein. Werner Spies ist von Herzen Romanist, Übersetzer von Francis Ponge und Marguerite Duras, um nur diese zu nennen. Ein Mann wie er hat für den französisch-deutschen Kulturaus-tausch, privat und als Einzelkämpfer. mehr getan als ganze Konferenzen und Kopro-duktionen zusammen. Dreißig Jahre nach jenem Umzug wird er, der Deutsche, Direktor des wichtigsten Pariser Kulturinstituts, des Centre Georges Pompidou. Das ist auch als Bio-graphie so ziemlich aus einem Guß, ohne Abschweifungen, ohne Verzettelungen, wie die Hauptlinien seines nun publizierten Werkes.

Ein Freund, selbst Kunsthistoriker, überraschte mich eines Tages mit der nüchternen Fest-stellung: Die Künstler sind zweifellos die Stars der Geschichte, aber die Kunst-historiker haben am Ende doch das letzte Wort.
Ob das so ist und warum das mitunter so ist, kann man an den Schriften von Werner Spies überprüfen. Noch Gottfried Benn sprach, in scharfer Frontstellung, von den Kunst- und den Kulturträgern. Die Frage nach dem Zusammenhang ihrer beider Sphären wird von Werner Spies entschieden in Richtung Symbiose beantwortet. Was hebt diesen Mann heraus aus der Menge der fleißigen Sekundärliteraten? Erstens wohl dies: daß hier das Sekundäre, einer seltenen Passion folgend, dem Primären buchstäblich zu Leibe rückt. Und zweitens: daß Literatur, als Prosa des Kunsthistorikers, bei ihm zur eigenen Disziplin wird. Werner Spies ist nicht der trockene Federfuchser, sondern ein Augenmensch mit Passion, einer der seine Einsichten aus unmittelbarer Betrachtung bezieht. Atelierbesuche, die Bekanntschaft mit Sammlern und Galeristen, aber mehr noch das Dauergespräch mit den Künstlern selbst sind die Quelle seiner Inspiration. Wie wichtig das Moment der Begegnung für die Entwicklung des Künstlers ist, daß nur der Schock die Erfahrung macht, weiß er. Ein Beispiel von vielen: Paul Klee sieht bei dem Schweizer Sammler Hermann Rupf 1913 zum ersten Mal Bilder von Picasso, Braque und Henri Rousseau. Der Sesam öffnet sich, der eigenbrötlerische Schweizer gewinnt eine Welt.
Die sogenannte klassische Moderne: wenn ich wissen will, warum man an den Bildern später nur ihre Legende noch sieht (wie Picasso klagte), warum ein Bild also nur um den Preis akri-bischer Kunstarchäologie wiederzufinden ist, muß ich bei Werner Spies nachlesen. Sein Interesse für die Wege der Imagination macht ihn zu einem Forscher, der mehr erzählen kann als bloße Stilgeschichten.
In einem Zeitalter, da Kunst endgültig in ein babylonisches Gewirr von Individualsprachen zerfallen ist, betreibt Spies Kunstgeschichte als Mentalitätsgeschichte ihrer einflußreichsten Vertreter. Man lese noch einmal seinen Artikel über das lebenslange Duell Picasso-Matisse oder den Kurzessay über Cervantes, Duchamp, Beckett, Naumann. »Doch Bilder«, heißt es da, »Installationen, Videos die keine Transzendenz einer ersten Lektüre zustande bringen, die ohne Bezüge zu Literatur und Denken auskommen, interessieren uns nicht lange. Es sind die tragenden Referenzen, auf die es ankommt.« Das ist mehr als ein Angriff auf die Lüge der Autonomie, es ist die Positionsbestimmung eines Teilnehmers, der sich mit der Sprachlosig-keit der Künste nicht abfinden will.
»Mich interessiert zuerst einmal der künstlerische Mensch«, hat er einmal bekannt. Es gibt keinen zweiten Anwalt der Künstler wie ihn, aber auch kaum einen, der das Entscheidende an der Moderne so deutlich im Dialog der Künste untereinander gesehen hat. Immer ist sein Denken auf dem Sprung über Sektoren- und Sektionsgrenzen hinweg. Malerei, Literatur, Film und Photographie bilden bei ihm ein schwer nur aufzulösendes Ganzes, dessen Ursprünge er wie Walter Benjamin in der Massenkultur der Gründerzeit sieht.
Im Museum finden sie wieder zusammen, als begehbares Passagen-Werk, wie er dem Publi-kum mehr als einmal demonstriert hat, etwa in der wegweisenden Schau La Révolution surréaliste 2002 in Paris. Denn auch als Ausstellungsmacher war Werner Spies eine Instanz, und dies lange vor MoMa-Effekt und boomender Retrospektivenwirtschaft. Seine glückliche Ader als Kunstdiplomat konnte man gerade erst bei der Verleihung des Friedenspreises an Anselm Kiefer bestaunen. Welches andere Jurymitglied hätte den Witz gehabt, eine so ausge-sprochen politische Auszeichnung, verliehen für Verdienste um die Rhetorik des guten Willens, einem bildenden Künstler anzubieten, einem der geborenen Hüter der Konfusion, der ganz nur spielendes Kind ist, wie Friedrich Nietzsche von seinesgleichen forderte?
Die Künstler, das sind die Helden in diesem Kosmos. Spies begreift ihre unwahrscheinlichen Existenzen als ein Geschenk, ihr Schaffen als die größte Zumutung in der bürgerlichen Gesellschaft. Der Genie-Begriff ist ihm nicht fremd, aber er zieht es vor, ihn auf die soliden Fundamente kunsthistorischer Analyse zu stellen. Drei Bände seiner Gesamtausgabe umkreisen allein das Werk Max Ernsts, jenes Mannes, der in Werner Spies seinen getreuesten Herold fand, weil dieser in ihm den Prototyp des modernen Künstlers erkannte: das Wesen Loplop, einen Proteus der Stilwandlungen und ewigen Flücht-ling im Geiste des Dadaismus. Was mit einer Dissertation über die Collagen des Meisters begann, wird nach vierzig Jahren fortwährender Annäherung mit einem achtbändigen Oeuvrekatalog gekrönt. Es gibt wohl keinen auf diesem Erdball, der mehr über Max Ernst weiß, den Rheinländer, der so früh die Chuzpe besaß, aus Deutschland in die internationale Moderne zu emigrieren. Bei einer Begegnung im Max-Ernst-Museum in Brühl [auch diese Wallfahrtsstätte am Geburtsort gehört zu seinen Projekten], erklärte mir Werner Spies einmal, anhand einer Jugendzeichnung des verwegenen Max, das Prinzip Selbsterfindung bei seinem Idol. Wie aus einer Karikatur eben doch mehr geworden war als der übliche Schülerulk, nämlich eine veritable Verhöhnung der wilhelminischen Gymnasialatmosphäre.
Der andere war für ihn Picasso, der Gegenpol gewissermaßen, ein Mann der aus dem Süden nach Paris kam, in das Zentrallabor der modernen Malerei, so wie Max Ernst aus dem Norden. »Kontinent Picasso«: die Formel könnte von keinem anderen stammen als von Werner Spies. Sie zeigt, wie dieser Künstlerbeobachter, dieser Boheme-Ethnologe, selbst zum Emphatiker wird, wenn es an die sprachliche Einkleidung seiner Entdeckerberichte geht. Auch an Picasso registriert er vor allem die immer neuen Modulationen und Über-Ich-Saltos im Werk. Man kann sagen, daß nichts ihn so sehr gefesselt hat wie das Nebeneinander der Stile in ein und demselben Künstler. Darin hat Werner Spies wohl das Sphinxrätsel der Moderne begriffen. Er hat auch einmal von der Borniertheit des Verstehens gesprochen. Das ist ein kühnes Wort, nicht ungefährlich für einen, von dem das Publikum vor allem Vermittlerdienste, gute alte Erklärungsversuche erwartet.
Kritiker, Kurator, Kunstfeuilletonist – das sind die drei Säulen eines Lebenswerkes, das hier nun in Buchform konzentriert vorliegt. Zu letzterem wäre noch anzumerken, daß Spies das Kunstfeuilleton gewissermaßen zum zweiten Mal erfand, indem er an seine Ursprünge anknüpfte, die in der Salon-Rezension eines Charles Baudelaire zu suchen sind. Wie jener hat er das Genre ausgeweitet zum geistvollen Essay, die Besprechung haltbar gemacht durch Reflexion und Polemik, den Zustand der Gegen-wartskünste im ganzen bedenkend, nicht selten gesteigert zu einzelnen, aphoristi-schen Passagen. Er wurde damit, wenn der Eindruck nicht trügt, zum Vorbild eines jungen Kunstjournalismus, der dank seiner nun souveräner manövrieren kann zwischen Ausstellungsreportage, Atelierporträt und kurzweiliger Korrespondenten-skizze.

Es hat schon etwas Unheimliches, mit Werner Spies zusammenzusitzen in Gesprächen über die Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts, die in ihren großen Entwicklungsbögen dargestellt, nun in seinen Büchern vorliegt, anekdotenreich nachgezeichnet, ablesbar schon an den Titeln: »Der Surrealismus und seine Zeit«, »Wege ins 20. Jahrhundert«, »Zwischen Action Painting und Op Art«, »Von Beuys bis zur Gegenwart«. Es hat etwas Unheimliches: Das ist also der Mann, sagt man sich, der mit Größen wie Picasso und Beckett, Max Ernst und Marcel Duchamp nicht nur in einem Raum, sondern über lange Jahre bekannt war, teils auch be-freundet. So wie noch zu Anfang des vorigen Jahrhunderts eine uralte Dame lebte, die in ihrer Jugend Goethe tief in die Augen gesehen hatte. Sieht man heute auf Werner Spies, den in den modernen Künsten so Weitgereisten, erfaßt einen ein leichter Schwindel. Dann aber beruhigt man sich schnell mit Blick auf sein geschriebenes Lebenswerk, zum Lesen eingeladen und wiederlesen. Nun, da die Titanen gegangen sind, bleibt uns doch immerhin sein Bericht von ihren Taten. Es ist, wie nicht sehr vieles in dieser Zeit, eine Erzählung aus erster Hand.

 

 

Frieder Burda: Der Weg zum späten Picasso - zum 75. Geburtstag von Werner Spies

 

Es waren oft Spaziergänge auf den Baden-Badener „Hausberg“ Merkur oder im Schwarzwald unweit der legendären „Bühlerhöhe“, bei denen wir unserer Gespräche geführt haben. Werner Spies hat mir Vieles von seinem tiefen kunstgeschichtlichen Wissen vermittelt. Er hat mir wertvolle Ratschläge gegeben. Meine Freundschaft zu Werner Spies besteht nun schon seit gut 25 Jahren.

Natürlich war es die Kunst, die uns zusammengebracht hat. Wir sind damals bei einer Ausstellung ins Gespräch gekommen und haben sofort festgestellt, dass wir einen Draht zueinander haben. Die Leidenschaft für die Kunst und die Liebe zu Frankreich verbinden uns bis heute.

Genau genommen können wir mein Museum in Baden-Baden auch Werner Spies verdanken. Als ich mich nach dem Tod meines Vaters im Jahr 1986  stärker in Richtung Südfrankreich orientierte und auch den Gedanken hatte, mich fest dort niederzulassen, war die Idee nicht weit, dort auch mein Museum zu errichten. Mein Feriendomizil war in Mougins an der Cotes d `Azur oberhalb von Cannes.

Hier hatte Pablo Picasso sein letzten zwölf Lebensjahre bis zu seinem Tod im April 1973 verbracht. Werner Spies weihte ich als einen der ersten in meine Überlegungen des Museums ein. Er gab mir spontan den Rat, einen Schwerpunkt auf den späten Picasso zu legen. Werner Spies damals zu mir: Du kannst in Mougins kein Museum bauen ohne Picasso. Die Gemeinde Mougins verfügt nicht mal über eine gute Zeichnung von Picasso.“  Picasso hatte sich ja vor dem Tod mit der Gemeinde Mougins zerstritten. Ich hätte die Chance gehabt, Picasso in Mougins zu zeigen.

Werner Spies beschreibt die in Mougins entstandenen Werke Picassos so: „In den Jahren, die Picasso zurückgezogen in Mougins verbringt, begegnen wir einer besessenen Auseinandersetzung mit der entschwindenden Zeit. Dieser Exorzismus steht für die Zeit in Mougins, für das  was im Atelier von Notre-Dame-de-Vie entsteht. Das war die existentielle Erfahrung, die man im Umgang mit Picasso machen konnte. Malen, Zeichnen im letzten Jahrzehnt waren für ihn mehr und mehr zum Trick geworden, die Sanduhr so schräg zu stellen, dass die Körnchen einzeln in die verlorene Zeit hinein fielen. Die Ratlosigkeit hat es- und das zeigen die späten Bilder, die mit allen Fasern an Sinnlichkeit und Umarmung hängen, die Kuss und Kopulation in Großaufnahme zeigen- darauf abgesehen, den Tod zu exorzieren.“

Das hat mich sehr beeindruckt und sprach für das Museum in Mougins. Ich hatte mit vielen Leuten gesprochen, um ein Haus für mein Museum zu kaufen und später habe ich dann ein wunderschönes Grundstück für den Museumsbau erworben. Aber,  Werner Spies war es dann auch, der zu mir sagte: „Bei aller Liebe zu Frankreich, ich glaube Dein Museum und Deine Sammlung passen – trotz Picasso- nicht nach Frankreich.“ Das gab für mich den Ausschlag, in Baden-Baden zu bauen. Heute sind wir alle glücklich darüber.

Über Werner Spies habe ich einen vollkommen neuen Zugang zum Werk von Pablo Picasso - vor allem zu seinem Spätwerk - gefunden. Diese Kraft, diese expressive Stärke in seinen späten Arbeiten berühren mich bis heute sehr tief. Spies hat den Ausschlag gegeben, einige bedeutende Arbeiten des späten Picasso zu erwerben. Alle meine späten Picasso-Bilder  gehen auf Werner Spies zurück. Heute zählen sie zu den wichtigsten Säulen meiner Sammlung und meines Museums. Werner Spies war es, der das Spätwerk und das plastische Werk von Picasso in den Blickpunkt gerückt hat. Unvergessen seine Ausstellung „Picasso sculpteur“ im Centre Pompidou in Paris! Werner Spies hatte noch Pablo Picasso und seinen legendären Galeristen  Kahnweiler persönlich getroffen, was sein Leben durchaus prägte.
 
Werner Spies ist ein Kunsthistoriker und Kunstkritiker, wie ich keinen zweiten kenne. Wer schafft es schon, gleich mehrere Berufe wie Kunsthistoriker, Professor an der Kunstakademie, Journalist, Museumsdirektor unter einen Hut zu bringen? Vom Volontär beim Schwarzwälder Volksfreund bis zum hochgeachteten Kritiker der Frankfurter Allgemeinen Zeitung. Was für eine Karriere.  Wann ist es vor ihm einem Deutschen gelungen, Direktor eines der wichtigsten französischen Museen in Paris zu werden? Werner Spies ist ein Phänomen. Ich habe viel von ihm gelernt. Er sagte mir einmal, die Besucher im  Museum müssen Freude haben bei Ihrem Besuch. Das habe ich tief verinnerlicht.

Ich schätze bis heute seinen Sinn für Qualität, seine Klarheit, sein Wissen und natürlich seine Begabung, zu reden.  Ich bin auch froh dafür, dass ich über ihn viele großartige Persönlichkeiten kennen gelernt habe. Beispielsweise den unglaublich charismatischen amerikanischen Filmregisseur und Künstler David Lynch und zahlreiche andere Künstler oder Schriftsteller. Viele Abende in Paris bei ein paar Gläsern Rouge mit Freunden von Werner und seiner Frau  Monique bleiben bei mir unvergesslich.

Ja, der Name Werner Spies steht nicht zuletzt auch  für die so wichtige Brücke zwischen Deutschland und Frankreich. Seine Ausstellung „Paris-Berlin“ im Centre Pompidou wurde zu einem Riesenerfolg. Ulrich Wickert, der Werner Spies schon vor Jahrzehnten in Paris kennenlernte, bringt es treffend auf den Punkt: „ Werner Spies gelang es, die französischen Scheuklappen zu beseitigen, die den Blick auf Deutschland ethnologisch und historisch vorurteilsvoll einschränkten.“

Ich bin Werner Spies für Vieles sehr dankbar. Ohne ihn gäbe es vermutlich mein Museum in Baden-Baden nicht. In jedem Leben gibt es Höhen und Tiefen. Ich wünsche Werner Spies von Herzen, dass er noch lange die Kunstszene in Europa mit seinen Ideen, seinen Reden und Kunstkritiken bereichert. Er hat viel erreicht, das bleibt. Auch in meinem Herzen.

 

 

Jean Clair, Laudatio, Leipzig 2005

 

Monsieur l’Ambassadeur,
Monsieur le Président ,
Chers Amis ,


     Ce jour du I4 septembre est à marquer d’une pierre blanche . C’et le jour où notre ami , Werner Spies, reçoit  à Leipzig une distinction qui rappelle tout ce qu’il a pu faire en faveur de l’amitié franco-allemande . C’est le jour à Munich , où Lavoisier,  le grand savant , entre , sous forme de son buste de marbre , dans le hall d’honneur du Deutsches Museum,  premier français à connaître cet honneur . Je veux voir dans ce chassé-croisé un heureux effet du hasard objectif .

       Fontenelle ne prononça pas moins de soixante dix éloges, qui commençaient toujours par les faits les plus  simples et les plus établis. Suivant mon illustre modèle, je serais tenté de commencer par ces mots : «  Werner Spies naquit le 1er avril 1937 , à Tubingen , puis grandit dans la  cité ancienne , traditionnaliste  et très catholique de  Rottenburg dans la vallée du Neckar . Il fut élevé avec beaucoup de soin dans la maison de son père  puis à l’adolescence , soumis à la discipline austère et rigoureuse du séminaire de la ville . C’est à  l’Albertus Magnus Gymnasium de Rottweil qu’ il obtint son baccalauréat . Ses études supérieures  , consacrées à la philosophie, à l’histoire de l’art et à la littérature française et couronnées par un doctorat furent poursuivies  à Vienne, à Tubingen puis à Paris . C’est dans cette dernière ville qu’il choisit de s’établir en 1963 . La diversité de ses connaissances le mettait en état de choisir entre différentes occupations , mais son inclination  naturelle le  détermina à l’art de notre temps , dont il devint l’un des meilleurs critiques et historiens . Titulaire de la chaire d’Histoire de l’Art à la Kunstakademie de Dusseldorf , auteur de nombreux ouvrages et de catalogues raisonnés de Max Ernst et de Picasso, commissaire de nombreuses expositions , il fut appelé , en raison de ses qualités éminentes autant que par son ardeur opiniâtre à rapprocher les cultures germanique et française,  à la direction du Musée National d’Art moderne au Centre Pompidou en 1997 . » 
      Avouons que ces éléments d’un dictionnaire, si nécessaires soient-ils  , ne nous livrent guère  de la personnalité de l’auteur .
      Avançons autrement . Werner Spies a trois ans quand éclate la Guerre  c’est à dire l’âge où le cerveau commence d’enregister les prmiers souvenirs. Il a un peu plus de sept ans quand finit la Guerre , c’est à dire l’âge de raison, quand la réflexion commence  d’opérer sur le souvenir  . Mais c’est le moment aussi quand disparaît sa mère . Ce  désastre intime  qui redouble  le catastrophe collective , le laisse orphelin . Dans son désarroi, il va jusqu’à  quitter le domicile familial , où le père s’est remarié, et à espérer dans le  soutien de la religion . Confié à de bons précepteurs  de l’Eglise , il est alors soumis à une discipline digne du   Grand Siècle . Il aura , durant ces années difficiles ,  vécu l’exil du paradis perdu de l’enfance . Il en gardera toute sa vie une certaine mélancolie . Mais aussi la volonté  obstinée de  fonder ailleurs des racines , jusqu’à faire de l’exil même sa patrie . Pour cela , il développera une énergie opiniâtre , mais aussi une gentillesse sans égale. Une main de fer dans un gant de velours, a- t-on pu dire de lui . N’eût-il été que dur , au sortir de l’enfance de l’enfance , il se fût brisé . N’eût- il été que tendre ,  il se serait perdu  . L’union assez rare de ces deux qualités lui aura permis de réussir là où tant d’autres ont échoué .
  Une autre union des contraires est en lui des plus précieuses . Le sérieux et la persévérance  , oui, mais aussi, puisqu’il est né un 1er avril, un  sens de la farce et une aptitude au  Witz qui raviront ses amis . Werner  n’aurait pas été  Prof. Spies sans cette espièglerie qui garde en elle le goût d’enfance .  
      La fin de l’adolescence lui apporte la  liberté  de mouvement . Ce n’est par hasard si , de Rottweil ,  il se souvient comme du lieu  où naquit Konrad Witz . Il évoque à plaisir son  Coup de filet de Saint Pierre , mais  c’est  moins l’épisode biblique qui le retient que le fait qu’il s’agit là de la pemière peinture en Europe où l’on voit  des montagnes . Ce sont  celles du massif du Mont Blanc , dressé  entre la France et l’Italie . Et ce n’est pas  la frontière politique entre les deux pays qu’il y voit , mais  la barrière  naturelle, à l’origine effroyable et  monstrueuse au regard des premiers voyageurs . C’est elle  qu’il s’agira de franchir, de civiliser comme on dit en français, ou bien de cultiver comme on dit en  allemand  ,  en donnant  un nom à  chacun de ses aspects ,  en décrivant  chaque forme , en dépeignant chaque ombre , jusqu’à la rendre à nos yeux aimable, admirable, désirable  . De  barrière hostile entre deux pays, la montagne devient ainsi un passage heureux . Cette représentation d’un motif et sa transformation à travers l’histoire de notre civilisation, ou de notre culture ,   lui rappellent ainsi Goethe , son voyage en Suisse en I779, et la description qu’en donne Albrecht von Haller . Au regard de Werner Spies , les frontières entre les Etats- nations , nées de l’effondrement des anciens Empires , ne sont que des fictions , des  abstractions dangereuses , voire mortelles si l’on y  fait crédit  . Ce qui existe , ce ne sont pas les nations , entités abstraites , mais des lieux, précis , une certitude concrète fondée sur une configuration naturelle, une certaine lumière , de certaines couleurs et  de certaines odeurs , un certaine forme d’habiter l’espace . C’est la manifestation  physique qui le fascine , la chose réelle , l’objet dans sa présence . Spies est un nominaliste à sa façon, méfiant des généralisations et des rationalisations qu’il pressent potentiellement meurtrières . On comprend que l’œuvre d’art , singulière , irréductible à l’idée générale , sera par excellence à ses yeux  le territoire élu de cette présence physique , de cet universel concret qu’il fera sien .
     Ajoutons aussitôt qu’il  ne sera si attaché à la France  et ne deviendra un  grand cosmopolite qu’autant qu’il demeure attaché à  la  Souabe , cette terre dont il ne vit  l’exil  que pour mieux la retrouver ailleurs .
    Faire une exposition sur la France , par exemple, un  projet aussi fou   ne serait possible, pour un Français , qu’à tenter de cerner le pays qu’il habite par les bords , lentement le circonscrire  mais sans jamais l’inscrire , le considérer de l’extérieur , et le faire par le regard , non d’un natif mais  d’un étranger , le saisir enfin par les marges comme on saisit   l’habit d’un passant par les coutures et non par son mitan  . Ainsi  un Français pourrait-il  évoquer  la France par la présence de Pétrarque en Avignon , de Goethe à Strasbourg , de Goya à Bordeaux , de Rimbaud dans les Ardennes … Comment ces étrangers avaient-ils vu la France  en la découvrant  à ses limites ?
    Mais c’est d’un autre projet dont il s’agit pour l’étranger , une démarche toute contraire  . Werner Spies ainsi , ignorant les marges indécises des confins et des marches  où les caractères  du pays  se mêlent à ceux du voisin,  choisit  décidément d’aller au cœur . Et  le cœur c’est Paris . Ce  faisant, il répétait  le  geste décisif de Picasso et celui de Max Ernst , tous eux  radicalement exilés dans la capitale de la France au point de s’y  fondre . C’est non par hasard sans doute que  Spies fera d’eux ses amis et ses pères spirituels .  On voudra  croire à une simple   coincidence , mais elle se répètera dans ses choix littéraires, qui  iront vers  Nathalie Sarraute , Russe  à Paris, et vers Samuel Beckett , Irlandais de Paris,   des écrivains bilingues ayant choisi de s’exprimer en français .
     Dans le  bel essai qu’il consacre ainsi à Beckett en 1976 et qui est une longue méditation sur l’exil linguistique , il conclut que , pour se  libérer d’une langue anglaise devenue trop abstraite ou trop sophistiquée, Beckett  en vint à choisir le français :  «  l’envol hors de sa langue maternelle lui a permis, pour ainsi dire, de travailler dans un exil linguistique affectif » . La langue maternelle , nous laisse- t- il entendre , doit ainsi être  oubliée , comme on se doit de quitter sa mère pour trouver la liberté de sa propre vie  affective .Mais  si l’on ne perd jamais sa langue natale , qui demeure au fond de nous,  disponible, secourable,  attentive encore à tout moment comme une mère ,    en revanche, de la terre du père , on vit la privation comme un  exil puisqu’elle  ne vous est pas  acquise , qu’elle n’est pas votre propriété , et qu’ il s’agit donc  toujours de la recréer, de la reconquérir  , où qu’on soit .  Spies ne s’est pas  voulu ainsi un simple observateur, aux marches  de la vie française, mais bien un acteur ,qui  agit et qui intervient  en son coeur même .

    Ses pères d’adoption, il les choisit chez des  ainés , qui  auraient pu de fait être  ses pères . C’est Max Ernst , c’est Picasso,déjà très âgé quand il réussit à forcer sa  retraite ,  mais c’est aussi le vieux Kahnweiler . C’est une entreprise étrange que de  prendre pour amis des gens que l’on sait  ne plus vivre longtemps . On y  cultive un sens très vif de la vulnérabilité , de la nature  éphémère de ses contemporains , et la conscience mordante et mélancolique là encore  que nous sommes en transit ,  sans patrie stable ni durable décidément .

      

      Le sentiment de la fragilité de notre  séjour dans l’espace s’est redoublé ainsi, chez Spies, de celui de la précarité de notre séjour  dans le temps . Le métier même qui  va l’occuper à Paris, ce seront d’abord ses  missions pour la Radio et la Télévision allemandes :  commander  aus meilleurs auteurs de la jeune littérature française  des pièces de théâtre . La plupart n’ont encore jamais  écrit pour la radio et beaucoup s’y refusent . Presque  tous finalement seront séduits par  ce jeune allemand souriant,  qui mêle en lui tant obstination et conviction,  bienveillance et élégance . Au total  , ce seront  une cinquantaine de pièces : Marguerite Duras , Ponge , Jean Tardieu , tant d’autres . Spies, en ce sens , a façonné un visage de la littérature française des années 6O .
      Correspondant par ailleurs du Frankfurter Allgemeine Zeitung, il trouve dans ce travail de chroniqueur l’illustration de cette  conscience aigue de l’impermanence des êtres  , à laquelle il faut répondre en lui opposant la relative stabilité des choses, celle des œuvres d’art en particulier . Journaliste ,  il l’est et le sera, jusqu’aujourd’hui  , fournisseur régulier des gazettes,  rédacteur de ces Fliegende Blatter que sont les quotidiens, périmés presque aussitôt après  qu’ils sont lus.  De  ce métier de la presse, de  la précipitation quotidienne ,  il tirera pourtant des écrits qui demeurent ,  aujourd’hui réunis  en recueils .
      Le mot de journaliste en France jure malheureusement avec celui de professeur, de savant , de chercheur . C’est dommage . Cet office du journal peut se révéler aussi noble et tout aussi nécessaire . Il suffit de penser, en France , à la portée des  articles d’un André Chastel, quand il assurait dans le Monde sa chronique hebdomadaire . Il suffit de penser en Italie à l’importance , dans la vie culturelle du pays ,  des chroniques régulières jadis tenues par   Mario Praz dans Il Tempo , naguère par  Leonardo Sciascia dans La Repubblica , aujourd’hui par  par  Claudio Magris et par Pietro Citati dans Il Corriere della Sera .
       C’est  dans leur cohorte de grands intellectuels européens , transcendant les frontières  linguistiques et culturelles, voyageurs et passants d’un  continent soudé par une même Histoire  que  Werner Spies s’inscrit . La lecture du journal, cette prière de l’homme moderne, disait Hegel .
     On peut regretter que la vie intellectuelle en France aujourd’hui , faute d’une presse comparable , se soit  trouvée  diminuée, marginalisée , clandestine et travestie , qu’elle se fasse  moins entendre dans  le  concert européen , faute d’une autorité , faute d’une éloquence, faute d’une voix assez forte pour couvrir le bruit vulgaire des modes .   Dois-je le dire ? C’est souvent en lisant Spies dans la presse allemande que j’ai trouvé le meilleur commentaire, le plus informé et le plus intelligent, des expositions qui avaient lieu pourtant dans mon propre pays .  Je le trouve développé dans de petits essais magnifiquement  calibrés , selon les impératifs de la mise en page , aussi rigoureux  à former l’écriture que le fut jadis la règle des trois unités au théâtre ,  où il ne craint pas de glisser l’érudition  la plus exquise et la plus récente .
    Dans le mot «  journaliste » , on trouve enchâssé l’un des plus beaux mots de la langue française : le mot «jour » . L’office du journaliste , c’est de faire lever le jour . L’ article obéit à la raison du jour . « La Vérité est fille du temps » , dit un aphorisme . En cela , serviteur du temps , le chroniqueur rejoint le savant , le chercheur , le scientifique . Son office ne se dévoie, ne se corrompt que lorsque il cède aux sollicitations du médiatique et de la communication . Essentiel à mon sens à la constitution d’une  unité culturelle européenne est ce travail assidu, opiniâtre , qui maintient  semaine après semaine , chronique après chronique , les relations entre la presse  et l’esprit scientifique ou critique, entre les journaux et les professeurs .  Le travail direct sur le temps qu’est celui du journal  prépare excellemment à la tâche de l’historien 

 

      Aussi bien, le  journaliste chez Werner Spies prépare et prolonge à la fois  d’autres activités que l’on jugera plus nobles  alors qu’elles relèvent de la  même politique d’un  esprit généreux : le travail du professeur à Dusseldorf , le travail du traducteur à Paris , le travail de l’homme de musée à Beaubourg  et enfin , un peu partout dans le monde , du commissaire d’exposition. Chaque fois, par des moyens différents , il s’agit de traduire, de passer, d’informer , de donner forme claire , lisible , éclairée qu’elle est par la raison du jour, au fait , à l’actualité , à l’événement qui ,demain ,  deviendront notre histoire .

    Car il me semble que la démarche de Werner Spies a été tout au long dictée par deux impératifs . Le premier est de maintenir le primat de la chronologie contre les empiètements de plus en plus fréquents d’  ordonnances insoucieuses de l’Histoire.   Le second est de rétablir l’iconographie dans ses droits , car elle est seule à pouvoir donner sens  à l’oeuvre . L’œuvre d’inscrit dans une Histoire et elle ne se réduit pas à un pur formalisme .  L’œuvre a un sens, qui est à la fois direction et signification .
    Depuis quelque temps, au prétexte de rendre l’oeuvre plus facilement accessible au grand public  , les grands musées occidentaux, à Londres , à Paris, à New York même , ont eu tendance à renoncer à la présentation chronologique de leurs collections pour adopter une présentation thématique . Une même salle, sous la rubrique «  Sentiment de la nature » réunira un sous- bois  de  Monet et une photo du Land Art de Michael Heizer . Ou bien sous la rubrique « nature morte » , un  tableautin de Morandi, une sculpture de Picasso comme le Verre d’absinthe  et une  composition abstraite de Fautrier . Cette négation de l’Histoire qui  veut oublier que la création est une concaténation d’effets et de causes , cette perversion  de la logique qui consiste à faire venir l’antérieur du postérieur , ce refus de la Raison qui rompt la chaine des causalités , ruine le sens de l’œuvre , la ravale au rang de bibelot, d’objet trouvé ,  d’épave   abandonnée par  le flux du temps  et ramassée par quelque flibustier , de curiosa flottant dans un vacuum sémantique  et dont l’intérêt de surprise disparaît aussi vite . Cette  tendance , paresseuse, qui s’épargne la peine d’apprendre  , et complaisante , qui s’autorise les pires excès du subjectivisme , semble signifier  la fin des musées tels que nous les avons  connus et aimés , institutions publiques ,  instruments de plaisir mais aussi d’éducation . Elle  accompagne le retrait général de la science de l’Histoire  et l’oubli total du sens du temps, de l’enchainement des siècles   parmi les jeunes générations .

     On  comprend bien  que  cet abandon du savoir  au profit du caprice des rapprochements  arbitraires , est un des  effets  retardés et  vulgarisés des grandes et sévères théories  qui ont dominé les années 7O et 8O et qui prétendaient se passer de l’Histoire : le structuralisme , la linguistique et les  déconstructions de tout poil . Il vaut de remarquer que Spies , à cet égard , arrive à Paris au moment de leur avènement et qu’il sera au premier rang pour  assister à leur triomphe .
      Le fait est qu’il réagira . Le fait est que dans une exposition comme Paris Berlin, qu’il monte au Centre Pompidou en 1978 , il s’appuiera sur une connaissance précise  sinon pointilleuse de l’Histoire , non seulement pour vérifier des points peut -être  secondaires de l’histoire des formes – qu’en est - il par exemple de l’antériorité ou de la postériorité  du fauvisme par rapport à l’expressionnisme ? -- , mais surtout pour montrer à quel point l’iconographie  , ici et là porteuse d’un sens différent , est toujours le reflet d’un idéologie . Elle doit en conséquence  être soumise à un examen minutieux des conditions historiques . C’est là rendre hommage à ce savoir  souvent méconnu des Français qui est celui issu de l’enseignement de Cassirer et de Warburg et porté par Panofsky a  son rang éminent  d’herméneutique du fait artistique .

     Poursuivant et complétant le travail qu’avait réalisé à Paris,  deux ans auparavant , Werner Hofmann dans son exposition consacrée  au Romantisme allemand, l’exposition Paris- Berlin   mettait ainsi fin à des décennies d’incompréhension entre la France et l’Allemagne  quant à l’art  de ce début de siècle . Pareil résultat n’aurait pas été  atteint sans cette approche historique rigoureuse qui , à la fois , avait dicté le choix des œuvres et  dicté leur emplacement sur les cimaises . 
     Il est remarquable à cet égard qu’analysant les événements de mai 68 à Paris, Spies sera l’un  des très rares à les examiner d’un œil critique   . Loin de s’en réjouir , il voit que  la révolte parisienne de 68 est d’abord une explosion de l’ironie  individualiste avant d’être une révolution sociale . Culmination de cette ère du soupçon que venait de définir Nathalie Sarraute , les manifestations verbales de 68 n’étaient jamais qu’un  jeu de formes qui prétendait avoir l’autorité du fait . Croyant s’appuyer sur cette science nouvelle , la linguistique, qui imposait partout sa méthode, le recours aux mots , aux slogans, aux manifestes ,  n’était jamais que l’expression dérisoire d’une entropie  sémantique . « Dès qu’il s’est agi , écrivait Spies ,  d’ordonner  ces mots  selon l’ordre syntactique , ce fut la fin » . Or c’est la syntaxe et elle seule, c’est- à- dire la logique, l’ordre du discours , qui permet de communiquer avec  autrui , et de  faire partager ses idées . La syntaxe est aux mots ce que l’Histoire est aux faits , et ce que l’iconographie est aux œuvres : elle donne un sens , qui est à la fois direction et signification . Prendre la parole n’est rien, si l’on ne sait pas la rendre .

      Le fait est , encore , que Spies, débarquant à Paris au moment où triomphait le Nouveau Roman , fut assez lucide pour  ignorer dans cette école passablement artificielle  ce qui était  en elle pur formalisme et retenir ce qui était approche neuve de la réalité sensible . Ses amitiés allèrent ainsi vers Nathalie Sarraute , vers Claude Simon, vers Jean Tardieu . Dans ce  rassemblement hétéroclite qu’était le Nouveau Roman, il eut la sagacité de faire le tri .

    De même,   averti des ravages intellectuels qu’entrainait un usage immodéré , autoritaire  et souvent naif du structuralisme ,  se confia-t-il  cependant à Claude Lévi- Strauss . Le célèbre ethnologue n’avait il pas été celui qui, dans un article célèbre et destiné à choquer , avait rappelé à quel point la méthode structuraliste ne pouvait que se fonder  sur une connaissance plus approfondie que jamais de l’Histoire ?

    Cela dépasserait le cadre restreint de cet éloge que de continuer l’analyse de la méthode de Spies , tel qu’il en a ébauché le discours dans ses textes . Rappelons pourtant que ,sans elle, il n’aurait pas réussi l’exploit  de  proposer au public français , pour l’année 2000, un accrochage  totalement  nouveau  et fort inattendu des collections du Musée national d’art moderne . C’était là aussi, dès l’abord, avec le rapprochement du tableau du Douanier Rousseau , la Guerre , et de la sculpture de la Petite fille sautant à la corde de Picasso , un  manifeste anti formaliste , anti  déconstructionniste  - l’art n’était pas un système de formes  autonomes  séparé de la vie, mais un ensemble de thèmes et de motifs  issus de la vie même . C’était  aussi  un geste de tendresse et de confiance envers le sens de l’Histoire , un geste d’espoir . Je ne suis pas sûr que le public français ait tout à fait compris le propos de Werner Spies . Au moins l’aura- t- il tenté . Pour la première fois les œuvres d’art écrivaient sous sa dictée une histoire qui n’était pas celle d’un pays , donc d’un pays contre un  autre  - comme on dit «  qui se pose s’oppose » - mais une histoire européenne . Cette histoire  globale et  non pas partisane n’était pas écrite à distance , froidement et croient- ils objectivement comme le font les Américains dans leurs musées quand ils y reconstruisent l’histoire de l’Europe,  , mais une Histoire encore chaude , traversée par les affections  , les conflits , les passions , les accords et les dissonances que nous avons vécus .
       Il fallait beaucoup de  subtilité , de rigueur, de diplomatie , d’humour aussi, ces qualités souvent incompatibles que j’évoquais au début , pour faire accepter à un public encore assez chauvin et frileux, cette indispensable revisitation de notre histoire récente . Mais plus encore , il ne suffisait pas d’ inscrire  temporairement  les étapes de cette histoire, il fallait encore lui assurer de manière permanente des assises . C’est grâce à Werner Spies que , durant son Directorat à Beaubourg , la collection s’est enrichie d’acquisitions mémorables, -  je citerai parmi les plus importantes Otto Dix, Christian Schad , Markus Lupertz .  Le seul Otto Dix entré dans les collections nationales avait été le portrait  de la journaliste Silvia von Harden, acquis par Jean Cassou … soixante ans plus tôt .     
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      Je voudrais pour conclure revenir sur l’un des premiers textes que Spies a écrits et qui me semble  des plus lumineux et des plus révélateurs dans son engagement pour une Europe des esprits . C’est celui sur   Diderot et l’Encyclopédie , écrit en I967 et intitulé Le Bonheur par l’inventaire . Il  reconnait dans cette entreprise  l’illustration parfaite de ce qui va devenir sa propre façon  de travailler : l’union étroite  du texte et de l’illustration,  du lisible et du visible , de l’intelligible et du sensible , de la raison et des sens . Il y goûte surtout  le sensualisme le plus vif uni à l’intelligence la plus aigue . Le savoir du monde à travers les sens . La connaissance à travers la sensation . Quelque chose que l’œuvre d’art , mieux que  tout, peut offrir . Et dans cette union, quelque chose comme la promesse d’un  salut  pour la pensée européenne, au delà des clivages linguistiques et idéologiques . Non seulement nommer chaque chose , dit-il,  la décrire avec la plus grande précision, mais encore  se l’approprier , la faire sienne, comme si l’on  plaçait un pronom  possessif devant chaque  nom de chose . Le travail d’inventaire devient  alors le plaisir d’une possession , et la démarche du savant le geste de l’amoureux .
  Son  éducation, formée  dans la tradition  de l’Ecole de Vienne , l’amenait naturellement à privilégier ces approches qui , de Warburg  à Panofsky , ont été les siennes . Warburg à cet  égard , dans son immense projet de la Mnémosynè,  n’est- il pas le successeur allemand du Diderot  de l’Encyclopédie  ? Ajoutons- y peut-être l’influence sourde  de cet enseignement catholique   , loin de lui aujourd’hui mais qui, dans sa profusion baroque, lui a inoculé , maladie incurable,  le culte des images , le plaisir des couleurs et des formes  , la profusion gourmande  des figures , une sorte d’iconodulie  qu’il retrouvera plus tard dans le surréalisme et sa débauche  visuelle .
         Si l’on se demande pourquoi une amitié si longue, si étroite a lié Spies à son ainé Max Ernst , ne faut-il pas chercher partie de la réponse dans l’intérêt que  Spies a toujours porté aux joies des inventaires , quand ils marient , comme l’Encyclopédie , sensualité et intelligibilité , ou qu’ils manifestent , comme dans l’iconographie catholique , le débordement rutilant des passions ? Max Ernst  n’était-il pas aussi , dans son art , la réincarnation d’un esprit proche de Diderot  et de Warburg ? N’est- il pas lui aussi l’auteur de ces vastes tableaux , mêlant planches et légendes,  alternant coupes et  trompe l’œil  ,   succession d’herbiers,  de lapidaires et de bestiaires , feuillets d’anatomiste ,  graphismes de machines , rêveries sur l’âme des métaux et des pierres , qui font de lui le dernier  des Naturphilosophen? Je crois que l’amour  que Werner Spies a porté à Max Ernst , s’est situé dans le prolongement vivant de la fascination qu’il avait jadis éprouvée  pour l’Encyclopédie et pour les philosophes des Lumières  .


     J’ai commencé cet éloge en citant Fontenelle .  Werner Spies serait cet  homme du siècle des Lumières, égaré parmi nous  , l’un des survivants de cette société  cosmopolite pour laquelle les frontières des Etats- nations n’existaient pas encore . Spies à Paris, ce serait  un peu de Diderot à Saint Pétersbourg , de  Voltaire à Berlin . Mais ceux là avaient des maitres et dépendaient de leurs caprices . Je vois plutôt en lui le successeur de Theodor Fontane et de Robert Curtius . Il aura  été aussi l’héritier à Paris de ces  étrangers  , témoins fortunés d’une époque heureuse, quand  quelques salons littéraires réunissaient encore librement ,  dans une même soirée , Paul Valéry et Rilke,  André Gide et Stefan Zweig , Romain Rolland et Unamuno , une société des esprits supérieure à la société des nations . Il est ce   mélange heureux et rare de  générosité et d’esprit ,  nourri  d’une vaste intelligence et d’une  grande culture ,  toutes deux mises au service de l’unité culturelle de l’Europe .